西裝旗袍戲的故事多發生在

A. 上海的戲劇是什麼

滬劇。

滬劇，上海市地方傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。滬劇起源於浦江兩岸的田頭山歌和民間俚曲，在流傳中受到彈詞及其他民間說唱的影響，演變成說唱形式的灘簧。

清代道光年間，浦江一帶的灘簧發展為二人自奏自唱的「對子戲」和三人以上演員裝扮人物、另設專人伴奏的「同場戲」。1898年，已有藝人流入上海，並固定在茶樓坐唱，稱作本灘。

1914年，本灘易名為申曲。1927年以後，申曲開始演出文明戲和時事劇。1941年上海滬劇社成立，申曲正式改稱滬劇。

滬劇是以表演現代生活為主的戲曲，其音樂委婉柔和，曲調優美動聽，易於塑造現代的典型環境中的典型人物，具有濃郁時代氣息和真情實感的藝術美。

2006年，滬劇經中華人民共和國國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，遺產編號Ⅳ-54。

(1)西裝旗袍戲的故事多發生在擴展閱讀：

滬劇經典劇目介紹：

1、《魂斷藍橋》

民國三十年(1941)1月，上海滬劇社成立時首演此劇，編劇戈戈，導演嚴幼祥。解洪元飾羅伊，王雅琴飾瑪拉。演出借鑒了電影、話劇的表現手法，與申曲傳統相比有面目一新之感。

主要內容：寫第一次世界大戰時，德機空襲英國。貴族出身的軍官羅伊與舞蹈演員瑪拉邂逅，漸生愛情，並立海誓山盟。

羅伊出征後，誤傳陣亡，瑪拉迫於生計淪為妓女。戰爭結束，羅伊與瑪拉重逢，由於門第觀念，有情人難成眷屬。瑪拉留書訣別，魂斷藍橋。

2、《少奶奶的扇子》

滬劇傳統劇目。原為十九世紀英國王爾德劇本《溫德米爾夫人的扇子》，滬劇由許如輝根據潘家洵的翻譯本《溫德米爾夫人的扇子》改編、作曲。

主要內容為：港澳名交際花金曼萍，為尋找二十年前在襁褓中分離的女兒而來上海。經過多方探詢，終於得知女兒杜曼萍的下落，但由於女婿徐志明深怕影響自己的名聲地位，加以阻撓，金被迫同意不認女兒，只求能見上一面。

杜曼萍生日那天，金雖趁機與女兒相見，但終不敢相認。詎料杜曼萍卻誤認金為徐的情婦，一怒之下，離家出走，投奔同學劉伯英家。金曼萍深知劉的為人品行，勸說杜曼萍，二人正欲相偕離去時，恰巧劉伯英、徐志明和吳八等人到來。

金曼萍為了保持女兒的清白，寧願自己受辱，急中生智設法讓杜脫身。杜曼萍深感金曼萍的慈母心腸，亟圖報答相救之恩。此時，徐再次加以阻撓，脅迫金曼萍，她只能含悲忍痛悄悄離開上海。

參考資料來源：網路——滬劇

B. 滬劇誕生的歷史背景是怎樣的

1911年，本灘進入上海各游藝場演出後，初期仍以坐唱為主，沒有化妝，不久全部恢復戲曲形式。隨著班社的增多，戲班演員的規模也擴大到了10人左右。

隨後，本灘演員邵文濱等人帶頭聲明廢棄本灘戲曲中部分淫穢劇目，宣稱本劇種為改良本灘，並改名為「申曲」。

申曲獲得飛速發展，編演了時裝新戲《離婚怨》。該劇由上海文明戲演員范志良，根據上海城內某事件構思而成，由演員劉子雲和丁少蘭排演。劇情取材於現實生活，所以演員的服裝基本是西裝和旗袍。

20世紀20年代至30年代，受其他劇種形式的影響，申曲恢復了站立表演的形式。又由於文明戲，就是早期的話劇演員們的參與，演出實行幕表制，並使用軟布畫景。在這一時期，申曲演員大量改編文明戲的演出劇目，其中有源自彈詞的戲劇，如《玉蜻蜓》、《珍珠塔》和《孟麗君》等。

後來，演員們又演出大量以新聞時事和電影故事為題材的劇目，如《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉自殺》、《空谷蘭》和《姐妹花》等，這些劇目後來都成為滬劇的中期傳統劇目。

這類戲的上演使申曲逐步採用了接近文明戲和話劇的表演形式，如採用新穎的布景，加強燈光效果和音樂等。

這時期的劇目多取材於城市生活，劇中人物穿西裝、旗袍出場，為此大家也稱它為「西裝旗袍戲」。西裝旗袍戲為滬劇藝術帶來了大量的都市觀眾，對後來的滬劇產生了重要的影響。

20世紀30年代初，時裝新戲進入了輝煌時期，並進入大上海的劇場、游樂場、電台，通過這些方式的傳播，成為了上海知名的劇種。

申曲歌劇公會成立，會員有200餘人。1934年改組為申曲歌劇研究會，會員達395人。至1938年，申曲團體猛增到30個左右，有文月社、新雅社和施家班等。

申曲團體有的改稱「劇團」，如文濱劇團和施家劇團，社團的規模也由10多人發展到二三十人，甚至四五十人。他們先後在中央大戲院舉行文戲班大會串，成功地上演了中西融合的多場話劇式的西裝旗袍戲，打造了一種上海的都市歌劇，及時再現了現代都市民眾生活狀態及其喜怒哀樂，吸引了更多人的關注。

1938年，在大中華劇場，施家劇團由施春軒改為幕表演出了根據現代劇作家及戲劇教育家曹禺同名話劇改編的滬劇《雷雨》。主演金耕泉、施春軒、邵鶴峰、俞麟童、施文韻、施春娥和楊美梅等。

次年在東方劇場，由解洪元、楊雲霞、俞麟童和夏福麟領銜的新光劇團也以幕表演出了該劇。其他如文濱、敬文及上海滬劇社也競相以幕表演出了該劇。

20世紀40年代初，《申曲畫報》上發表了一篇文章，介紹了申曲的劇種起源、沿革發展和演出情況，並建議將申曲正式改為「滬劇」。

1941年，上海滬劇社成立時首演《魂斷藍橋》，使外國戲本地化演出。該劇編劇戈戈，導演嚴幼祥，王雅琴和解洪元分飾男女主角，演出借鑒了電影和話劇的藝術表現手法，使觀眾有面目一新的感覺。該劇劇情哀怨曲折，多次演出均受觀眾歡迎。

該劇摒棄了幕表制，採用固定劇本，舞台軟布幕景也改為立體布景，化妝改水粉為油彩，並運用了燈光效果。此舉為上海各個滬劇劇團相繼效仿，使整個劇種舞檯面貌為之一新。從此，上海市各申曲班的演出廣告都開始正式以滬劇之名進行宣傳。

20世紀40年代以後，在話劇和電影的影響下，上海滬劇社建立了編導制度，表演上注意刻畫人物性格，探尋唱、做、白的有機結合。在演唱藝術方面，以最能表現個人演唱特點的長腔長板為主，並出現了各種滬劇流派，涌現出大批的著名演員，如楊月英、筱月珍、王筱新、施春軒、筱文濱、石筱英、解洪元、邵濱孫、楊飛飛、丁是娥、王盤聲等。

19世紀末20世紀初，在上海風行的劇種很多，但最後只有滬劇以其源於民間，富有表現現實生活的能力，以及音樂委婉柔和和曲調優美動聽等藝術特點，紮根上海，並成為唯一壯大上海地方戲的一個劇種。

新中國成立後，滬劇進入改革發展的新時期。1953年，上海滬劇院的前身上海人民滬劇團成立。同時，上海市還建立了藝華、勤藝、努力、愛華和長江等以演藝滬劇為主的劇團。

廣大滬劇演員、編導、樂師和舞台美術人員整理改編了一些傳統劇目，並把創作演出重點放在現代戲上。由於現代戲更能貼近人們的生活真實，程式化東西較少，易於表現都市風情風貌，因此格外受到觀眾熱烈贊揚和好評。

在這個階段，滬劇舞台出現了大批反映歷史和現實生活的劇目，對提高滬劇的音樂唱腔、表導演水平以及舞台美術的推陳出新都起了重要作用。

與此同時，滬劇編導和樂師等工作者運用各種創作技法，不斷在傳統基礎上對唱腔進行變革發展，還創造性地應用了一板二眼和重唱等形式，許多曲牌也被發掘出來，發揮其表現生活和表達感情的潛力，以增添滬劇的藝術魅力。

滬劇的舞檯布景最初為台上一桌一椅，至20世紀20年代末，舞台上開始有了布景，在布上繪有客廳、山水、田園、草舍和綉房等。

20世紀40年代初期，滬劇開始用立體舞台裝置代替軟幕布景，並開始運用燈光效果，使演員們在表演上和舞台節奏上更加豐富多彩。

滬劇在發展的道路上，吸收借鑒了多種音樂劇的元素，並結合本身的特點，歌舞並重，營造出了繁華絢爛的特色，既發揮出了滬劇傳統唱腔優美動聽和委婉動人的優勢，又讓一代又一代的觀眾們感受到了它那美輪美奐的藝術魅力，最終使之成為了我國戲劇百花園知名的劇種。

滬劇

C. 滬劇起源於什麼

滬劇起源於上海浦東的民歌東鄉調。
滬劇是漢族地方戲曲劇種。流行於上海和江浙地區。淵源於上海浦東的民歌東鄉調，清末形成上海灘簧，其間受蘇州灘簧的影響。後採用文明戲的演出形式，發展成為小型舞台劇"申曲"。1927年以後，申曲開始演出文明戲和時事劇。1941年上海滬劇社成立，申曲正式改稱滬劇。主要有長腔長板、三角板、賦子板等。曲調優美，富有江南鄉土氣息，擅長表現現代生活。優秀劇目有《羅漢錢》、《蘆盪火種》、《一個明星的遭遇》等。
2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。
滬劇初名花鼓戲，是上海及江、浙一帶農村的田頭山歌。早在清乾隆年間（1736-1795）花鼓戲已有流行。清代道光年間（1821-1850），形成上海灘簧（當地稱「本灘」）。本灘的形式是兩個男演員分扮一男一女兩個角色，這稱為對子戲。全班只有四、五個人，伴奏樂器只有一把二胡，一副鼓板，一面小鑼、可隨地演唱。後來，又發展成同場戲，角色通常有三個以上，有專門的伴奏人員，整個班社有八、九個人，可以演出情節較復雜的劇目，並且已經有女演員了。戲班被稱為支錐班，班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至兩個旦角的。早期戲班主要在鄉間流動演出，後來又在上海的茶樓、街頭演出。劇目大都以農村生活為題材，演員的裝束都是清代的農村服飾，這些劇目後來被稱為清裝戲。
辛亥革命前後，本灘進入上海各游藝場演出，初期仍以坐唱為主，沒有化裝。隨著班社的增多，規模也擴大到十人左右。20年代，本灘受到文明戲的影響，採用了幕表制，並發展為小型舞台劇「申曲」。30年代初，出現了大量取材於時事新聞和電影故事，表現城市生活的劇目，因劇中人物著西裝，旗袍登場，被稱為「西裝旗袍戲」。這類戲的上演，使申曲逐漸採用了接近文明戲和話劇的表演形式，如採用新穎的布景，加強燈光、效果、音樂等，還吸收了一些文明戲工作者擔任編導。30年代初，申曲歌劇公會成立，1934年改組為申曲歌劇研究會。到1938年，申曲團體猛增到三十個左右，有文月社、新雅社、施家班等。
1941年，成立了上海滬劇社，開始把申曲改稱滬劇。這一時期的申曲受話劇和電影的影響很大，上海滬劇社上演的第一個劇目就是改編好萊塢電影《魂斷藍橋》。此後，滬劇上演了許多根據名著、話劇或電影等改編的劇目，小說如《秋海棠》、《駱駝祥子》、《家》等，話劇如《上海屋檐下》、《雷雨》等，電影如《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》（《羅密歐與朱麗葉》）等。茅善玉領銜主演滬劇《雷雨》
40年代以後，滬劇在話劇和電影的影響下，建立了編導制度，表演上注意刻畫人物性格，探尋唱、做、白的有機結合。演唱藝術方面，以最能表現個人演唱特點的長腔長板為主，出現各種流派。並將電影《桃李劫》改編成《恨海難填》，演出獲得成功，同年被拍攝成戲曲影片。
中華人民共和國成立後，滬劇進入改革發展的新時期。1953年成立了第一個國家滬劇演出團體——上海人民滬劇團(上海滬劇院前身)。廣大滬劇演員、編導、樂師、舞美人員積極編演現代戲，出現了大批反映革命歷史和現實生活的劇目，如《羅漢錢》、《白毛女》、《星星之火》、《雞毛飛上天》、《黃浦怒潮》、、《蘆盪火種》、《紅燈記》、《被唾棄的人》等，對提高滬劇的音樂唱腔、表導演水平和舞美推陳出新起了重要作用。其中《羅漢錢》、《星星之火》被攝製成影片，影響較大。
文革後，滬劇逐漸得到復甦，著名滬劇藝術家重返舞台，煥發了藝術青春。滬劇舞台上陸續推出了一批新人、新劇目，如《金綉娘》、《張志新之死》、《日出》等。
1982年在上海滬劇院的基礎上成立了上海滬劇團，首任院長為丁是娥，現任院長為茅善玉。滬劇是上海地域文化的典型代表，它從不同側面反映了近現代中國大都市的風貌，在成長過程中顯示出很強的生機和活力。近年來隨著現代化進程的加速，滬劇藝術面臨著越來越嚴重的生存危機，演出市場日益萎縮，觀眾減少，滬劇從業人員收入偏低，出現人才流失和斷層現象，江南地區原有的數十個滬劇演出團體現在僅剩3個，以有力措施搶救和保護滬劇藝術已刻不容緩，勢在必行。

D. 寫看戲經過的作文

越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式「落地唱書」(主要是馬塘村為主，可以說是越劇的起源了，越劇起源應該是在馬塘了，因而越劇應該有近150年的歷史了)，清朝光緒三十二年（1906年）春開始演變為在農村草台演出的戲曲形式，曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。藝人初始基本上是半農半藝的男性農民，故稱男班。中華民國14年（1925年）9月17日上海《新聞報》演出廣告中首次以「越劇」稱之。
民國6年5月13日，小歌班初次進入上海，在十六鋪「新化園」演出，因藝術上粗糙簡陋，觀眾寥寥。以後續有3班藝人來上海，但均告失敗。藝人們在學習紹興大班和京劇的表演技巧後，藝術上有所提高，民國8年小歌班始在上海立足。
民國9年起，小歌班集中了一批較知名的演員，編演了一些引人入勝的新劇目，如《梁山伯與祝英台》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目，適應了五四運動後爭取女權和男女平等思潮的興起，受到觀眾歡迎。之後，昇平歌舞台老闆周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織「戲客班」的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊，演奏時以15兩音定弦，沿用紹興大班習慣，稱為「正宮調」，簡稱「正調」，從此「絲弦正調」成了主腔；並借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。民國10年9月至民國11年，男班藝人相繼將劇種改稱「紹興文戲」，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲方面發展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連台本戲，在「大世界」、「新世界」等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。
民國12年7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦起第一個女班，招收13歲以下的女孩二十餘人。翌年1月14日，該女班在上海昇平歌舞台演出，稱「髦兒小歌班」。民國18年，嵊縣辦起第二個女班，之後續有舉辦。民國20年底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及「東安舞台」、「四季春班」等先後來滬，但仍為男女混合演出的形式。
民國17年1月起，女班蜂擁來滬，民國30年下半年增至36個。女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃於上海。報紙評論稱「上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢」。而男班由於演員後繼無人，最終被女班取代。
女子越劇在上海立足後，為適應環境和觀眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業者進行了變革，當時稱為「改良文戲」。各劇團、班社競相編演新劇目。4年間，編演的新劇目超過了400個，劇目題材廣泛，風格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過「文明戲」，劇目一般採用幕表制，當時主要的編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目內容的多樣化，引起演出形式相應的變化，出現紛紛向兄弟劇種學習的趨勢。當時有的學海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學習電影、話劇，如姚水娟演的《蔣老五殉情記》《大家庭》，採用寫實布景，人力車上台。在經營方式方面，破除了封建性陳規，實行經理制，統一掌管前後台。
這時期，最有名的演員旦角為「三花一娟一桂」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳[2]、范瑞娟[3]、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。
民國31年10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續聘請的編導有於吟（姚魯丁）、韓義、藍明（流）、蕭章、呂仲、南薇、徐進等，大多數是年輕的業余話劇工作者。他們把進行改革的越劇稱為「新越劇」。民國33年9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都投入「新越劇」的行列，越劇的面貌在短短幾年中發生了巨大變化。
越劇改革，首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們，重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。民國35年5月雪聲劇團將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》，這引起了中國共產黨地下組織對越劇和整個地方戲曲的重視。是年9月周恩來在上海，看了雪聲劇團的演出，之後又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中共黨員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔任編導。之後，上海文藝界和新聞界的進步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、越劇十姐妹聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，也都給予了支持。
唱腔也有重大突破。40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時，都與琴師周寶才合作，創造出柔美哀怨的「尺調腔」和「弦下腔」。後來這兩種曲調發展成為越劇的主腔，並逐漸形成不同的流派。
在表演方面，越劇一方面向話劇、電影學習刻劃人物性格、心理活動的表演方法，另一方面向崑曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作，逐漸形成了寫意與寫實相結合的風格。
在舞台美術方面，採用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，改革服裝式樣、色彩，質料柔和談雅，成為舞台藝術整體的有機組成部分。
這一系列的改革，逐步建立起正規的編、導、演、音、美綜合的藝術機制，並組建劇務部負責舞台綜合藝術的機構。越劇改革，促使觀眾的構成發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事越劇的幾個主要劇團如「雪聲」、「東山」、「玉蘭」、「雲華」、「少壯」都受到中國共產黨直接或間接的影響，生氣勃勃。
1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團。1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術素養的編、導、演、音、美等專門人才，在中國共產黨為人民服務、為社會主義服務的文藝方向和「百花齊放，推陳出新」方針指引下，發揮了國家劇院示範作用。此外，一批集體所有制的劇團如「芳華」、「雲華」、「合作」、「少壯」等也很活躍，在出人出戲方面取得不少成果。

E. 滬劇最早稱花鼓戲，後來稱為申灘和.在20世紀20年更名為什麼·1

滬劇的前身在19世紀八十年代進入上海城區，民國初年稱花鼓戲，後來稱本地灘黃和申灘，在20世紀20年代更名為申曲，1941年有個大劇團稱名「上海滬劇社」，到1946年上海申曲正式定名為滬劇。
滬劇是上海開埠以後隨著上海都市化而迅速發展起來的一個名劇種。在此以前，只是一種鄉村田頭山歌。流行川沙、南匯一帶的稱東鄉調，流行松江、青浦等地的稱西鄉調。滬劇的前身在19世紀八十年代進入上海城區，民國初年稱花鼓戲，後來稱本地灘黃和申灘，在20世紀20年代更名為申曲，1941年有個大劇團稱名「上海滬劇社」，到1946年上海申曲正式定名為滬劇。

滬劇的前身，「只有一把胡琴、一副鼓板，演員只分上下手，沒有『行當』，是一種說唱歌舞形式。後來登上用木板搭成的小台，採用文明戲變成舞台演出的小戲。」1滬劇後來的迅速發展繁榮完全是進入了文化金融中心的大上海後，在海派文化的寬容、自由、競爭的大氛圍里打造出來的。

滬劇與上海方言的深層契合

滬劇來自民間。早期的滬劇直接表現農村的現實生活，用的都是經提煉的生動活潑的民間口語。如《女看燈》中的「若要天花粉，采起杜瓜根。」《賣紅菱》中的「天上嘸沒跌殺鳥，地上嘸沒餓殺人。」都是活躍在民間的閭巷諺語。又如《庵堂相會·盤夫》中的「上無兄下無弟，像枯廟旗桿獨一根。」「我頭上帽子開花頂，青衣布衫碎紛紛，有個地方千層布，嘸沒地方肉稜稜。」都是對貧民生活切實生動的描繪。唱富貧對比的，如：「前十年陳家銅鈿有，迭個親眷朋友好像出龍燈。」「舅媽個聽見外甥到，伊廚房辦酒立砧墩，排起仔十六碗菜一桌酒，叫吃拉吃拉請啊請。」到家道貧落時，「伲娘舅聽見外甥到，伊是平平彭彭關大門，撐頭要撐十幾根，連個賊偷強盜也打勿進。」滬劇唱詞中集中了許多老派上海話生活用語和民間俗言俚語，為民俗學家了解上海舊民俗和社會生活面貌留下了豐富資料。

從滬劇語言中，可以看到上海話語法的演進。比如老戲《賣紅菱》中一句吆喝「阿要買紅菱啊？」40年代的《碧落黃泉·讀信》唱詞中有「阿記得那一日拉狂風暴雨夜」、「玉茹印象阿曾忘記」，從中可見上海話是非問句、完成體問句用的是「阿V」、「阿曾V」形式，與今變為「V口伐」、「V了口伐」形式不同，與歷史上的上海話「V口伐」、「V拉蠻」也不同，2這可說明上海話有一個相當長的時間受權威語言蘇州話的影響，直到最常用的是非問句。

滬劇口語化的唱詞，包蘊大量生動的上海方言俚語，是研究開埠160年來上海話發展變化的窗口。百代公司唱片施春軒、施文韻的《陸雅臣》唱詞有「擔湯擔水我擔任」一句，可見上海話舊詞以「擔」為「拿」延續用到20世紀30年代。再說虛詞的進化，40年代的唱詞中副詞還用「實更（這樣）」舊形式，3又有較新「搿能（這樣）」在當時已開始用。4又如西裝旗袍戲中海派上海語詞的運用，大量詞語見證了20世紀20－40年代舊上海話向新上海話的轉變。

滬劇唱句見證上海方言的聲韻調、連讀調和韻律。如筱文濱在《庵堂相會》中的「紐子紐襻儕拉干凈」中的「拉」保存著上海老派方音典型的母音「後a」的方音；王筱新1929年唱《小分離》（蓓開公司唱片）時「灰、氣」同為「i」韻，也表現了老上海話語音特徵。沈仁偉《庵堂相會》中的「眼睛彈出像銅鈴」的「銅鈴」（3 4# 5），丁是娥在《羅漢錢》中的「做媒人」，「吃十八隻蹄膀」的「媒人」、「蹄膀」的發音，都用老派上海話（今在城區消失）的陽平開頭語音詞連讀調「23＋44」的調型，它是區別於松江方言區、嘉定方言區劃定上海方言區地域范圍的標志。又如石筱英《阿必大回娘家》開頭的唱腔「東方日出黃枯枯」的「2＋2＋3」的節奏是與上海方言兩個兩字組和一個三字組的連讀調調值（55＋31、1＋23、22＋55＋31）相一致的。5《阿必大回娘家》中「自嘆」一段，我們逐一比較語音詞的連讀調及其相應的樂曲曲調，調形升降一致的佔99.2％。（1983年中國唱片廠磁帶）楊飛飛、趙春芳演唱的《賣紅菱》整場唱段用兩人對唱的形式，敘述故事如行雲流水，從頭至尾一韻到底，共用190個上海方言「根青韻」，其曲調和上海話連讀聲調的一致率達100％。（1964年「中國唱片」33轉膠木版）這樣的唱詞上海人聽起來十分清楚易懂自然，像平時說話一樣踏實，生活氣息濃重。當時的戲班子，導演往往只說出情節，要演員根據要點自己組織唱腔和唱詞上台演唱，因此唱腔設計的基礎必然貼近詞調，在唱戲時又隨時修改，膾炙人口的唱段就是這樣經過演員們反復琢磨而積累相傳的，是從感知聽戲的民眾情緒中來的。這是戲劇語匯的「民間」特點。五四時代周作人說：「『民間』這意義本是指多數不文的民眾；民歌中的情緒和事實，也便是這民眾所感知的情緒和事實。」6我們可以比較，30年代唱片上的《庵堂相會·盤夫》（筱文濱、小筱月珍唱）、《阿必大彈棉花》（石筱英唱）、《五更羅夢》（沈筱英唱）的唱詞，和後來50年代的「中國唱片」里的唱詞，看到一個戲的不斷成熟過程，也是唱詞的民間性和文學性不斷加深的過程。

F. 中國戲曲

戲曲劇種。流行於上海和江蘇，浙江的部分地區，洲源於上海浦樂的民歌，清末形成上海灘簧（當地稱「本灘」）。本初最初的演唱形式為「對子戲」只有兩個演員扮演一男一女兩個角色，伴奏樂器只有一把二胡，一副鼓板，一面小鑼、可隨地演唱、後發展為「同場戲」，登場上物在三個以上，已能演出情節較為復雜的劇目，辛亥革命前後，本灘進入上海各游藝場演出。20年代，本灘受到文明戲的影響，採用了幕表制，並發展為小型舞台劇「申曲」。三十年代初，出現了大量取材於時事新聞和電影故事，表現城市生活的劇目，因劇中人物著西裝，旗袍登場，被稱為「西裝旗袍戲」這類戲的上演，使申曲逐漸採用了接近文明戲和話劇的表演形式，如採用新穎的布景，加強燈光、效果、音樂等。在劇目取材方面，用半劇目搬上舞台，還吸收了一些文明戲工作者擔任編導，1941年，成立了「上海滬劇社」，開始把申曲改稱滬劇。滬劇曲調優美，富有江南鄉土氣息，主要有長腔長板、三角板、賦子板等，在音樂方面，經過長期吸收、發展，形成以二胡、揚琴、三弦、琵琶「四大件」為主的樂隊。1953年成立了上海人民滬劇團（上海滬劇院前身）。解放後編演了大批反映革命歷史和現實生活的劇目，如《羅漢錢》、《星星之火》、《蘆盪火種》、《紅燈記》《雞毛飛上天》《張志新之死》等。

越劇流行於浙東地區,前身是浙江嵊縣一帶盛行的說唱藝術——落地唱書。於1906年誕生,時稱「小歌班」。 1942年10月,著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進行了全面的改革,稱為「新越劇」。越劇是發源於浙江嵊縣一帶的戲曲劇種。始稱[的篤板]或[小歌班]。表演形式極為簡單,1916年[小歌班]進入上海,吸收其他劇種藝術特長,使越劇表演藝術有較大發展。越劇的每一句唱詞大多是七言聯句,由越劇來演繹七言古詩詞,真是太貼切了...

主要伴奏樂器
揚琴 鼓板、板胡、斗子

所謂流行歌曲,是指那些結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯,並被廣大群眾所喜愛, 廣泛傳唱或欣賞,流行一時的甚至流傳後世的器樂曲和歌曲。

G. 越劇的由來

越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式「落地唱書」（主要是馬塘村為主，可以說是越劇的起源了，越劇起源應該是在馬塘了，因而越劇應該有近150年的歷史了）。男子越劇起源於嵊州東王村，女子越劇起源於嵊州施家嶴。
1906年（即清朝光緒三十二年）春開始演變為在農村草台演出的戲曲形式，曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。藝人初始基本上是半農半藝的男性農民，故稱男班。1925年(中華民國14年)9月17日上海《新聞報》演出廣告中首次以「越劇」稱之。
1917年（即民國6年）5月13日，小歌班初次進入上海，在十六鋪「新化園」演出，因藝術上粗糙簡陋，觀眾寥寥。以後續有3班藝人來上海，但均告失敗。藝人們在學習紹興大班和京劇的表演技巧後，藝術上有所提高，1919年（即民國8年）小歌班始在上海立足。
1920年（即民國9年）起，小歌班集中了一批較知名的演員，編演了一些引人入勝的新劇目，如《梁山伯與祝英台》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目，適應了「五四運動」後爭取女權和男女平等思潮的興起，受到觀眾歡迎。之後，昇平歌舞台老闆周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織「戲客班」的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊，演奏時以15兩音定弦，沿用紹興大班習慣，稱為「正宮調」，簡稱「正調」，從此「絲弦正調」成了主腔；並借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。
1921年（即民國10年）9月至1922年（即民國11年），男班藝人相繼將劇種改稱「紹興文戲」，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲方面發展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連台本戲，在「大世界」、「新世界」等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。
1923年（即民國12年）7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦起第一個女班，招收13歲以下的女孩二十餘人。翌年1月14日，該女班在上海昇平歌舞台演出，稱「髦兒小歌班」。
1929年（即民國18年），嵊縣辦起第二個女班，之後續有舉辦。1931年（即民國20年）底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及「東安舞台」、「四季春班」等先後來滬，但仍為男女混合演出的形式。
1928年（即民國17年）1月起，女班蜂擁來滬（上海），1941年（即民國30年）下半年增至36個。女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃於上海。報紙評論稱「上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢」。而男班由於演員後繼無人，最終被女班取代。
女子越劇在上海立足後，為適應環境和觀眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業者進行了變革，當時稱為「改良文戲」。各劇團、班社競相編演新劇目。4年間，編演的新劇目超過了400個，劇目題材廣泛，風格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過「文明戲」，劇目一般採用幕表制，當時主要的編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目內容的多樣化，引起演出形式相應的變化，出現紛紛向兄弟劇種學習的趨勢。當時有的學海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學習電影、話劇，如姚水娟演的《蔣老五殉情記》《大家庭》，採用寫實布景，人力車上台。在經營方式方面，破除了封建性陳規，實行經理制，統一掌管前後台。
這時期，最有名的演員旦角為「三花一娟一桂」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。
「越劇十姐妹」 1942年(即民國31年)10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續聘請的編導有於吟(姚魯丁)、韓義、藍明(流)、蕭章、呂仲、南薇、徐進等，大多數是年輕的業余話劇工作者。他們把進行改革的越劇稱為「新越劇」。1944年（即民國33年）9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都投入「新越劇」的行列，越劇的面貌在短短幾年中發生了巨大變化。
越劇改革，首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們，重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。1946年(即民國35年)5月雪聲劇團將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》，這引起了中國共產黨地下組織對越劇和整個地方戲曲的重視。是年9月周恩來在上海，看了雪聲劇團的演出，之後又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中共黨員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔任編導。之後，上海文藝界和新聞界的進步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、「越劇十姐妹」（袁雪芬、尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招、張桂鳳、徐天紅、吳小樓）聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，也都給予了支持。
唱腔也有重大突破。40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時，都與琴師周寶才合作，創造出柔美哀怨的「尺調腔」和「弦下腔」。後來這兩種曲調發展成為越劇的主腔，並逐漸形成不同的流派。
在表演方面，越劇一方面向話劇、電影學習刻劃人物性格、心理活動的表演方法，另一方面向崑曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作，逐漸形成了寫意與寫實相結合的風格。
在舞台美術方面，採用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，改革服裝式樣、色彩，質料柔和談雅，成為舞台藝術整體的有機組成部分。
這一系列的改革，逐步建立起正規的編、導、演、音、美綜合的藝術機制，並組建劇務部負責舞台綜合藝術的機構。越劇改革，促使觀眾的構成發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事越劇的幾個主要劇團如「雪聲」、「東山」、「玉蘭」、「雲華」、「少壯」都受到中國共產黨直接或間接的影響，生氣勃勃。
1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個國家劇團——華東越劇實驗劇團。1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術素養的編、導、演、音、美等專門人才，在中國共產黨為人民服務、為社會主義服務的文藝方向和「百花齊放，推陳出新」方針指引下，發揮了國家劇院示範作用。此外，一批集體所有制的劇團如「芳華」、「雲華」、「合作」、「少壯」等也很活躍，在出人出戲方面取得不少成果。
50～60年代前期是越劇的黃金時期，創造出了一批有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英台》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等，在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》《李娃傳》《追魚》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《綵樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英台》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影，使越劇進一步風靡大江南北。
音樂方面，又創造出新的曲調，如在50年代袁雪芬與作曲家劉如曾合作，吸取男班藝人的唱法，創造了新型的「男調」。1958年、1959年傅全香、袁雪芬分別在《情探》中的「行路」、《雙烈記》中的「誇夫」中，創造了嶄新的「六字調」。得到廣大觀眾的歡迎並傳唱。
為了培養藝術接班人，1954年秋，華東戲曲研究院設演員訓練班後改建為上海市戲曲學校，招收越劇男女學員60人。1959年畢業後，分配到上海越劇院組成男女合演的實驗劇團，有計劃地從事男女合演探索。他們運用「同調異腔」、「同腔異調」、「同調同腔」等方法，解決了男女對唱的困難。男演員史濟華、張國華、劉覺等贏得廣大觀眾的承認。為使越劇事業後繼有人，上海市戲曲學校又於1956年開辦了越劇音樂班。上海越劇院和虹口、靜安等區也分別辦了學館或戲校，培養出一批優秀人才，成為業務骨幹。
隨著社會主義建設事業的發展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個省市，影響日益擴大。
1966年開始的「文化大革命」，越劇受到嚴重的摧殘。一批著名演員、創作人員和管理幹部，受到迫害，越劇被迫停演。

H. 滬劇中的旗袍戲

你問的是西裝旗袍戲么？這個算滬劇的拿手戲了，有很多經典名劇，比如
《碧落黃泉》、《秋海棠》、《大雷雨》都比較常見，現在全劇不知道是否還演出，但要片斷不難找。

這里有一些相關的碟可以買到：

http://www.amazon.cn/mn/searchApp?ix=sunray&pageletid=headsearch&searchType=&keywords=%E6%B2%AA%E5%89%A7&searchKind=keyword&bestSaleNum=3

I. 上海人唱得什麼戲劇

上海的地方戲劇是滬劇。
滬劇屬江、浙、長江三角洲吳語地區灘簧系統，興起於上海。因上海簡稱滬，故名滬劇。主要流布於上海、蘇南及浙江杭、嘉、湖地區。
滬劇初名花鼓戲，是上海及江、浙一帶農村的田頭山歌。早在清乾隆年間（1736-1795）花鼓戲已有流行。清代道光年間（1821-1850），形成上海灘簧（當地稱「本灘」）。本灘的形式是兩個男演員分扮一男一女兩個角色，這稱為對子戲。全班只有四、五個人，伴奏樂器只有一把二胡，一副鼓板，一面小鑼、可隨地演唱。後來，又發展成同場戲，角色通常有三個以上，有專門的伴奏人員，整個班社有八、九個人，可以演出情節較復雜的劇目，並且已經有女演員了。戲班被稱為支錐班，班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至兩個旦角的。
辛亥革命前後，本灘進入上海各游藝場演出，初期仍以坐唱為主，沒有化裝。隨著班社的增多，規模也擴大到十人左右。20年代，本灘受到文明戲的影響，採用了幕表制，並發展為小型舞台劇「申曲」。30年代初，出現了大量取材於時事新聞和電影故事，表現城市生活的劇目，因劇中人物著西裝，旗袍登場，被稱為「西裝旗袍戲」。這類戲的上演，使申曲逐漸採用了接近文明戲和話劇的表演形式，如採用新穎的布景，加強燈光、效果、音樂等，還吸收了一些文明戲工作者擔任編導。30年代初，申曲歌劇公會成立，1934年改組為申曲歌劇研究會。到1938年，申曲團體猛增到三十個左右，有文月社、新雅社、施家班等。
1941年，成立了上海滬劇社，開始把申曲改稱滬劇。這一時期的申曲受話劇和電影的影響很大，上海滬劇社上演的第一個劇目就是改編好萊塢電影《魂斷藍橋》。此後，滬劇上演了許多根據名著、話劇或電影等改編的劇目，小說如《秋海棠》、《駱駝祥子》、《家》等，話劇如《上海屋檐下》、《雷雨》等，電影如《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》（《羅密歐與朱麗葉》）等。
40年代以後，滬劇在話劇和電影的影響下，建立了編導制度，表演上注意刻畫人物性格，探尋唱、做、白的有機結合。演唱藝術方面，以最能表現個人演唱特點的長腔長板為主，出現各種流派。並將電影《桃李劫》改編成《恨海難填》，演出獲得成功，同年被拍攝成戲曲影片。
中華人民共和國成立後，滬劇進入改革發展的新時期。1953年成立了第一個國家滬劇演出團體——上海人民滬劇團(上海滬劇院前身)。廣大滬劇演員、編導、樂師、舞美人員積極編演現代戲，出現了大批反映革命歷史和現實生活的劇目，如《羅漢錢》、《白毛女》、《星星之火》、《雞毛飛上天》、《黃浦怒潮》、、《蘆盪火種》、《紅燈記》、《被唾棄的人》等，對提高滬劇的音樂唱腔、表導演水平和舞美推陳出新起了重要作用。其中《羅漢錢》、《星星之火》被攝製成影片，影響較大。

J. 浙江的甬劇是哪裡的地方戲

甬劇是浙江寧波地方傳統的戲劇，用浙江寧波方言演唱的地方戲曲劇種，音樂聲腔屬於花鼓灘簧
甬劇，早期曾稱串客、寧波灘簧，後被稱為改良甬劇