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旗袍國畫寫意人物

發布時間:2021-07-28 14:44:32

『壹』 寫意人物的步驟

1.寫生 寫生是學習中國寫意人物畫的主要方法,寫生從落幅與打輪廓開始,落幅是指繪畫者如何更好地安排被寫生之物象在畫面上位置,這種位置的安排應從有利於繪畫者對物象感受的抒發、畫面總體意境的設想、畫面構成之美感出發。初學者一方面要表現自己的感受,又要學習構圖最基本的規律,如畫面安排應有利主體物象的顯目,主體不宜太居中、太靠邊、太頂與太沉。畫面既應有變化又需穩定平衡,物象的主體部分盡可能進入畫面,物像與幅面的比例以不大也不小為好。主體過分大畫面視覺上容易悶,太小或太偏則易產生空的感覺等等。一般寫生的畫面構圖上不太復雜,但從寫生開始即能注意這方面能力的鍛煉是很必要的,寫意畫打輪廓以柳炭條為好,修改時則可用干布拍去。鉛筆有蠟質,炭精條也含膠蠟並易弄臟畫面,因此都不適宜打輪廓。另外如果有一定造型基礎者則也可以淡墨、甚至清水打輪廓。寫意畫之輪廓不同於工筆,以抓住物象大的動勢與外形特徵,並對主要衣紋走勢作一些記號即可,將藝術的思考與表現放到以後的運筆與落墨階段去即興發揮為好,如果輪廓打得非常具體和詳盡,反而不利於筆特色的發揮。 接著便是上墨,這是最關鍵的一步。上墨階段以勾勒與落墨為主,實際上用筆與用墨是不可分割的,因此在作畫過程中往往是一氣呵成的。勾勒時應注意墨色變化與總體設想的協調,而大筆塗刷時又必須注意筆觸與線的節奏上的和諧。意筆線的藝術承受力較重,形體、質感、格局和藝術趣味都必須在運筆的瞬間同時呈現於筆墨的揮灑之中。初學者可先將重點放在外形特徵與對象質感的表現上。具體作畫可從臉部開始,再畫整個頭部,再接著畫其他部位。有些部位如果准備用色彩表現,則可在上墨步驟時即留有餘地。眼部是畫臉部的關鍵,也是最困難的、要求最嚴格的部位,因此應特別注意。畫眼方法多種多樣,可先談後濃,也可先濃後淡;可先枯後濕,也可先濕後枯;可留眼珠之極光,也可傳統式地以濃墨點眼珠;可黑白分明,也可以感覺為依據虛實自如。總的一句話,畫眼既應注重方法,但更應注重當場的感受,技法也需隨機應變。其他部位的畫法,也應與臉部畫法相呼應,如眼部用了留極光之法,則頭發及身上的上色上墨,也可結合一些西方的立體畫法。如果眼部用傳統的點球法或單線勾勒法,則其他部位也應相應以虛實或線的疏密、枯濕、濃淡等變化為主。同時頭發也不必過分注意極光與立體感,而應以頭發的生長方向、組成方式以及虛實變化為主等等。 第三步是敷彩,主要是指皮膚部分與衣著部分之敷彩兩方面。皮膚部分的敷彩主要是臉部,臉部之敷彩最易掌握之法是從著皮膚的固有色開始。一種是將皮膚的固有色著在皮膚的凸處,一種是著在凹處,還有的是著在作者的感覺與某種美感所需要的部位上,可打破結構界限與立體觀念。在固有色之上我們可趁濕復著其他略帶變化的膚色,亦可在凹部略染深色。中國寫意人物畫之臉部及手部、腳部色彩一般不宜太豐富,也不應完全受光源色變化的支配,但可以參照光源色的某些因素以補充固有色的不足。用色的要求應與用墨相同,不應是色的簡單塗刷,而是以色去表現並豐富結構,因此同樣應注意用色筆觸的美感與枯濕的對比變化。臉部一般不用沉澱之色,凡調合後即沉澱之色應洗去重新配置。在中國畫用色中赭石是臉部常用之色,但赭石色與墨或其他色調合後極易沉澱,因而可用質細的像朱磦、土紅等色代之,便不會沉澱而色相卻相同。當然因追求特殊感覺之需而有意選擇調配沉澱之色則又作別論了。有時在臉色中少許調人白色也會減少水痕與沉澱,在畫婦女幼兒時不妨一試,會取得明顯滋潤之效果。顏料的沉澱與否不是絕對的,不同的顏料搭配會產生不同的效果,同樣品種也會因生產質量的不穩定而有差異,因此這方面的經驗只能通過實踐去取得。衣著的著色應與臉部著色方法基本協調一致,即格局、體感、色調、手法上基本相同為好。譬如臉部的著色法是感覺式的,不講究嚴格的結構表現和打破固有色的互相之間界限的,那麼衣著之著色手法也應採用從整體落筆、打破衣服色塊之間的界限來進行。如果臉部有適當的體感表現,那麼衣著的局部也應有類似的體感描繪等等。一般衣著的用色筆觸可以更大些,更放些,取捨也可更大些。為了整體的色調更協凋,固有色的色相可變性也應更大些,衣著之著色、勾勒與著墨在步驟上也可以更自由更隨意一些,有時可先著色再勾勒或只再著色而不理勾勒,即沒骨法,乃至著墨著色與勾勒同時進行,稱為拖泥帶水法,既蘸墨又用色,在塗抹時隨機勾勒,一氣呵成。有些衣著中的紋樣與特殊的筆觸可以用白色或調膠礬之色先行點劃,這樣在大片塗抹時,這些紋樣會時顯時隱,十分自然,可避免後來以復加的方法所容易出現的生硬感。 最後是調整,調整目的是為了使前面各步驟之間聯系更有機與自然,畫面從整體上更完善與協調,並且對一些不足之處進行補充,對失誤之處盡可能進行補救與修改。因此調整可從造型、用筆、用墨、用色等幾個方面考慮,不過調整步驟修改不宜過多,修改也要防止破壞原有成功的因素,如果無把握在修正後有所提高,而這些缺陷又尚不足以影響總體的造型與格局,則不必勉強修改。 寫意人物畫之作畫步驟並不很嚴格,風格不同方法必然亦多樣,故以上介紹的作畫順序,只能作為寫生時參考,具體還得在各人運用中按自己畫風的需要與作畫習慣去調整。 2.小品畫 即興式的小品畫,是中國畫所特有的創作形式,在歷史上並沒有嚴格規定小品畫的界限,而近代將那些隨意性、即興性明顯的創作統稱為小品畫。小品畫像民歌、隨筆、小詩那樣沁人肺腑,陶冶著人們的情操。 小品畫的繪制,沒有一定的規律,因為大量的小品畫是即興之作。主要要求它欣賞性,對形式與技法的要求特別高,因而中國畫的「養兵千日,用在一時」的特點,在小品畫作畫過程中表現得更為明顯而突出。小品創作還是藝術家靈感的即發式的反映,因此落筆前,必須對整個畫面的設想胸有成竹,然後通過一鼓作氣的運筆達到渾然一體的境界,將形、神、情、線、面、點、筆趣、力度、節奏、黑、白、灰等交融、組合、貫穿、安排在一個畫面之中。 小品畫的技法運用比主題性創作更自由,更具探索性,它的技法不宜太豐富,因為小品本身內容不復雜,畫材較單一,過多繁雜之技法,反而難以控制全局,所以應在單純里求變化,變化中求統一。以一處或幾處的主線或墨塊或色塊或強筆觸穩住畫面,技法的大格調必須統一,否則會嚴重影響小品畫藝術上的完美感。 初學小品畫時題材面不宜鋪得太開,可選自己最有興趣和較熟悉的三五個畫面去反復變體,不斷改進,逐步完善。這種練習的深入,必然會涉及到畫面急需使用的各種繪畫因素,除人物外,背景中往往會有山水、動物、花草、道具等等,在進行人物部分的精益求精繪制的同時,還必須使背景也具有相應的水平。這樣盡管開始時只有三五個畫面,其實要使這三五個畫面完善起來,必然要進行相當數量的畫外練習。隨著構思的不斷增多,則這種練習范圍必然會自然擴伸,使你掌握各種必須的程式和技法,使你從生疏到熟練最後進入自由之境界。小品人物畫應從主體入手,主體的含義不一定是人物本身,可以是畫面最有特色的部位,有時主體不只是一個,或許無所謂明顯的主體,可以從自己最有把握的部分或最感興趣的地方入手。由於小品畫一般幅面不大,因此勾勒、色、墨也無所謂先後,可從效果的需要見機行事。 小品畫具有隨意性,可隨時進行不同題材不同章法的實踐;它的即興性,可使靈感的火花經常得以爆發並嘗試。它既可作為習作來練習,同時又包含創作的基本因素,它在主題與題材上要求較寬松,因此只要形式上的美感達到了較高層次,有標題或無標題,具象或抽象,直覺或幻覺等,均可以表現。

『貳』 中國寫意人物畫的技法與特點

中國畫寫意人物畫技法

寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課,也是可獨立運用的表現形式。寫意線描,著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練,主要學慣用筆課題,同時也研究用墨問題。寫意著色,是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式,是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練,但重點應放在用色(包括顏料的性能、用色的技巧與藝術,色墨混用與對比、協調等)課題上。
寫意著色可從著色兼工帶寫入手,並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意,是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式,一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。
1。寫意線描基礎
線描,是寫生常用的一種技法,也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同,剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法,也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了,。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照,可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。
用自然科學的觀點講,線是面的邊界,獨立的線是不存在的,既使細如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。由於物各有體,有體就有面,有面就有線的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現了線、創造了線描技法。
我們運用這種技法寫生時,也要根據這個理論,從物體結構上找到線。這個線則是藝術的線,可粗可細,可寬可窄,既有造型的功能,也有抒情的功能,具有豐富的表現力,奠定了國畫技術的基礎。初學線描以折枝的大花頭入手為好,用鉛筆寫生便於修改,再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時,要注意用筆的變化,隨花葉邊緣的起伏而起伏,隨其翻轉而轉折,隨其結構安排筆的起訖,隨其動勢注意行筆的疾徐,隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說,粗線宜於表現肥厚的東西,細線則有挺秀,質薄的感覺,直線堅,圓線柔,干筆枯,濕筆潤,線的疏密也能表現出不同的空間,色彩感。一幅線描畫稿,可以用勻稱統一的線條,也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣,一幅白描畫可用一致的墨色完成,也可濃淺兼施,求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以後,頂好用墨筆直接寫生,對象的形神、動勢、質感等等,常常會啟發我們運用筆墨的變化,創出新的技法,塑造出更生動的形象,這對寫意畫創作特別重要。
寫生不同於照像,可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁,使形象更加完美。初學者頂好是就地取材,進行取捨或增益,不要事後加工,以免減弱畫稿的生動性。
2。臨摹方法
半坡人創造了線描,我們也要不斷地創造新技法。馬克思說:"人們自己創造自己的歷史,但他們這種創造並不是隨心所欲,並不是由他們自己已選定的情況下進行的,是在那些已直接存在著的,既有的,從過去承繼下來的情況下進行的。"為了創造社會主義時代的新國畫,我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承,確實有文野、粗細、快慢、高低之分。
知識源於直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法:一是對臨,一是背臨。對臨主要用於工筆畫、工筆畫的工藝性強,可以筆筆求似。也可以用於寫意畫的學習,只須領略大意,不必筆筆求似,因為寫意畫中含有一定的偶然效果,既使原作者,重畫原稿也不可能完全一樣的。
背臨的程序如下:
首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風,選自己仰慕的畫家,特別喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本,都以筆跡清晰的原作為好,至少是質量較好的印本。
其次是讀畫。仔細觀賞臨本,領略畫意。為此,也要閱讀有關作者生平的材料,特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。
三是技法分析。領略畫意之後,詳審技法特點,推敲畫面效果是如何取得的,以及作畫工序,先畫什麼,後畫什麼,何處起筆等。比如鄭板橋學習徐青藤《雪竹圖》所作分析:"純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之,絕不類竹;然後以淡墨鉤染而出,枝間葉上、罔非積雪,竹之合體,在隱躍間矣。"便是一個很好的範例。根據技法分析再來斟酌原作使用的器材,主要是:畫本是紙是絹,是生紙還是熟紙;作畫用筆類別、是硬毫、軟毫,還是兼毫;再是用水的質量,是自然水,還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎,如果工具、材料不對頭,就很難臨得原作的效果,學到其中技法。斟酌好了以後,至少要畫好質量近似的東西。
寫意畫創作要成竹在胸,臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。根據自己的需要,可以整幅通臨全畫,也可以局部節臨。臨摹完成後再對照原本校對一下,分析成敗,總結經驗。學時要求似,用時則要取長舍短,融匯於我。清人袁枚論詩說:"平居有古人而學力方深,落筆無古人而精神始出"。值得很好的玩味。
3。寫意畫著色和大寫意
寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外,主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。
中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨,墨中見筆,是傳統畫對筆墨的基本要求,各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事,它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆,則墨中無骨,而無骨之墨易爛易平,從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫,盡管將主題轉入用墨與用色,實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求,用墨如用色,墨分五彩,而用色需見筆,色中見骨,是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特徵是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求,而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸,如追求肌理效果等,更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。
墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分,有枯潤之變,有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味,並以此表現物象的某些形體與質感,意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一,這變化可以是各種墨色之間的對比,也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感,因而用墨一般有兩種傾向,一是對比中求統一,另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明,後者則應和諧而不單調。
墨法中最常用的是破墨法。由於生宣紙的滲化性與排斥性,水的含量以及落筆的先後不同,可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等,而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量,由於下筆速度快慢不同,會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短,這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一,也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與後落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣,作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨,用破墨法都會產生極不同的效果。
鮮墨清醒華滋,宿墨古樸而渾厚,膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同,用同樣之水分與墨色,效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味,而這些不同性質的墨,會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。
積墨法,山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果,給人以渾朴、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊,一般在前一層次的筆觸干時才進行,而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時,濕筆比渴筆更難,因為濕筆之積累,易臃腫呆俗,不易追求到蒼郁淋漓的效果;而渴筆不但容易疏鬆靈秀,如有敗筆時,也容易補救。渴筆之積累應防止鬆散纖弱。濕渴混積是最常用的技法,搞好了可出現渾、秀並呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發,粗質感的物件與衣著,老人的皮膚,以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。
宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱,而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的,這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉澱,這樣便會在宣紙上時凝時化,而且筆痕清晰,不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤,但卻烏黑而濃郁,作畫時,往往因其各種筆痕不易相融重疊,以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣,從而使宿墨法自成一格,並被歷代畫家所青睞。
潑墨法,是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕,有一種自然感與力度,但有很大的偶然性與隨意性,是作者有意與無意的產物,容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起,適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物,畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物,或畫處在風、雨、霧、夜中的人物,都有利於潑墨法的發揮。
指墨法,是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有"以手摸素絹"作畫的記載,但真正形成指墨法,是清代高其佩,他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身,甚至手掌部進行作畫,一般地說,手部的凹凸與皮膚是貯水器,附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖,利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長,半厘米左右足夠了,太長容易使所畫的痕跡單薄,甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用,也可以連續運用,也可二、三指合起來使用,甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便,也可用小碟盛墨水,湊在手邊,邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大,應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。
膠墨法,是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中,使墨成重膠狀,也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難並且容易產生不均勻,而我們正是利用這種特殊性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用,如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干後仍有新鮮而濕潤之感,而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果,常為畫家所利用。
墨法並非僅以上幾種,新的墨法也在不斷發現和試驗,但有待於進一步完善與總結。
色,可以分為顏色與用色,在古代寫意人物畫中,用色居從屬地位,水墨為上,水墨為主,用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。
中國畫顏料,原先都是直接取自礦物與植物,硃砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成,花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。現代使用之顏料,已打破原先之框框,許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等等都成了經常借用之色,甚至部分水粉色也時而摻和用之。顏色中礦物之色與粉質色不易滲化,卻極易沉澱,一般地說,植物質與非礦非粉之色滲化度大,也不易沉澱,可是真礦物之色有不易褪色之優點,而其他之色到一定年代畫面便會褪色,難以長期保存。
寫意人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。古代之繪畫以原色為主,寫意人物畫也如此,而且以淡彩居多,現代寫意人物畫用色品種繁雜,手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯系,以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目,有協調之感。而以原色為主的畫面,墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫,原色使用仍是人們研究的重要課題,特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取,從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。
現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子,促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫,特別是水彩、水粉畫的用色方式,現代工藝美術的色調處理,磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等,都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上,對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫,從色塊的並置效果中求得大統一、小對比、豐富而協調的效果。
在古代作品中,用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限,在現代之作品中,有的仍沿用這種手法,但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩,或打破固有色之間的界限,或歸並同類色甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限,但仍需以所表現物象為依藉,尊重特象的總體感受與印象,否則容易失去生活的濃度,並養成用色上類型化、概念的習慣。
色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由於生宣紙有滲化性的特點,色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次,如果蘸墨技巧較高,水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次,如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當,便會產生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。
色墨的混合使用,應該注意幾點,一是墨與色在調色盤中不能過分地調攪,如果調攪過分均勻,畫面上易形成呆板的效果,如果嫌調合太勻,可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。二是含水之筆蘸墨與蘸色後可不在盤中再調和,即直接落筆在紙面上,邊運筆邊調和,同時也邊表現,讓色、墨與水在紙面上進行自然的交融,從而色與墨可保留各自原本的明亮度。三是通過不斷實踐,提高把握筆端色墨分量以及落筆後效果的能力,特別是落筆後從濃到淡的反復塗抹,從而使色墨的對比、層次、比例在運筆中產生由強到弱的豐富而自然的色墨之階。四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區別於淡的銀灰色,如果與新鮮純淡墨並置使用,會產生微妙的韻律感。色墨混用會增強色彩渾朴感,又會使墨色增添層次,並容易使畫面減少火、俗之氣。不過一幅畫面不宜普遍使用色墨,這樣容易花和碎。調合的色墨與不調合的色墨可結合使用,以便畫面更耐看一些。近代歷史上有許多色墨運用的高手,如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作,有待於進一步繼承與發展。
水的使用。畫寫意人物畫離不開用水,筆、墨、色的特色的發揮很重要的因素便是用水,"墨非水不醒,醒則清而有神",畫面要有神韻,首先必須掌握用水技巧。用水涉及筆端含水多少,紙與筆的品類,用筆的速度及接觸紙面的時間長短,用筆的力度與方式,還有水本身的不同性質等等。譬如,筆端含水量的多少,直接影響畫面滲化的結果,而同樣的含水量,在不同的用筆速度與力度情況下,又會產生不同的枯濕感。含同樣水分的軟毫與硬毫,因為軟毫放水慢,而硬毫放水快,會產生不同的筆痕,而不同性能的紙質又會直接影響水分滲化度的大與小。同樣的含水量又會因中、側、卧、逆的不同用筆方式而產生不同效果。如中鋒水順流,側鋒與卧鋒水不順流,而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面,使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。而水本身的不同性質又會影響其與色與墨的調合效果,如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調合之用,或者單獨使用都會產生不同的藝術趣味。清水是最常用的,前面提到的筆、墨、色的效果,指的是清水的作用。混水可使色澤穩重,礬水可使色墨之筆痕清晰,膠水可減緩滲化速度,使部分色墨似化非化,並保持濕潤之感覺,酒水可加速滲化范圍,也會使有的色與墨沉澱等。不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕,而這種水痕產生排它性,使後敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。從而保留住隱現程度不一的痕跡以表現某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地沖移未乾之色與墨的痕跡,或直接沖滲入色墨之中產生新的水痕。
勾勒是中國畫用筆的主要形式,勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露,因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力,才可能使畫面筆筆講究,有力度、經看,筆與筆之間要有呼應,節奏,構成疏密有致,濃淡與枯溫得當。改變傳統線的用筆方式,追求新的形式趣味,追求總體上線的節奏感與造型的整體感。筆簡而意繁。勾勒應盡量洗練,必要時勾勒可重新按需組合,精取大舍,甚至改變物象的原本形態。注意每一筆功力的體現,筆與筆之間的剛柔、曲直、濃淡的對比,互相之呼應與韻律,主體構成的用筆應盡量反復斟酌。以勾勒、皴擦、滲染等手法為主,畫面可將扎實與虛松結合起來,並注意實而不板、松而意到的效果。
生活小品。盡管是即興的隨筆畫,但平時必須大量積累有情趣的生活速寫之素材,毛筆速寫與其他速寫均可,在這種速寫的基礎上進行小品構思,促使想像力的發揮。拖泥帶水,邊勾邊塗抹,一氣呵成,以期達到自如、生動而渾然一體的
藝術效果。充分利用宿墨濕中見筆、似滲非滲的性能,宿墨一般地說以濕筆易出效果,枯筆則特點不明顯,因此凡以宿墨作畫,可多用濕筆、飽和之筆。以疏鬆的枯筆為主的表現能給人以蒼勁之感,枯而凝練是掌握枯筆的關鍵,利用枯筆所產生的飛白,作適當渲染,通過細心的收拾,使畫產生松動而整體的效果。打破常規的線的組合方式,使點與線形成有機結合的格局,並改變線的肌理效果,但保持傳統線的講究功力的基本特點,以豐富線的藝術趣味,同時提高線的表現力。各種技法的結合使用,枯、濕、皴、擦、點、厾、滲、染的有機組合以更充分地表現物象,落筆前對線、點、面的安排,可有個大體的設想,以使畫面整體自然、豐富。
採取總體統一而局部對比的手法。總體上筆法的統一,使主要支撐形體的用筆有足夠的強度,構成合理優美。局部的對比,可虛實相間,以突出主要的部位,各種局部的對比手法又都必須自然地融合於總體的統一格局之中。

『叄』 如何訓練才能畫好中國畫的寫意人物畫

畫好中國畫的寫意人物畫方法:

  1. 眾所周知,中國畫的寫意人物畫要畫好,其難度是很大的。一位成熟的寫意人物畫家的成長要經過幾十年的培養錘煉。

  2. 首先,除具備藝術天分外,還需要高超的造型能力和辛勤刻苦的投入,這當然只是基本條件。

  3. 第二,好的中國畫家要具有較高的文化素養,尤其要熱愛祖國傳統文化,從古典文學和古典哲學中理解中國畫審美精神的真諦所在。

  4. 第三,中國畫家要懂得寫意精神,懂得追求意境、意趣的審美高度;要涉獵書法,狠下工夫,進入筆墨殿堂,通過書法藝術的抽象美進一步體會中國畫崇尚高簡的美學境界。第四,畫家還要熱愛生活、關注人生。要有大愛的胸懷、高尚的人格、開闊的心胸、廣闊的視野,這是中國文人愛國主義的優秀歷史傳統。

  5. 藝術高峰的攀登絕無輕松坦途可尋。眼下社會上流行的是快餐文化,青年人對於中外文學經典知之甚少,對於古文、詩詞更少接觸。浮躁冒進、急功近利的氣氛彌漫,青年畫家們也難逃影響,這為他們的成長增加了另一考驗。令人感到欣慰的是,中華民族文化的偉大復興,隨著民族自信心的日漸提高,正在一步步由理想到現實不斷前進。中國畫藝術的核心價值——寫意精神,堅守的底線——筆墨神韻,也必將得到更多的重視與發揚。

『肆』 寫意人物畫和水墨人物畫有區別嗎

是有一定區別的。
非西方素描或中國古典工筆、造像的,而是以自己的藝術積淀抓住畫中人物的特徵或事件特徵又寄寓畫家本人的思想感受,通過一定的創作技法所體現的人物畫,我們可以稱之為寫意人物畫。
水墨,只是創作技法中的一種,應當是中國畫中獨有的。還可以是其他技法,如:設色、重彩、線描、印染等。

『伍』 國畫寫意人物 誰畫的好

寫意人物畫題材大概有兩種,一為古代人物,二為當代人物.
任伯年的寫意人物(清代)算是大師級,主要以仕女,高士,仙佛為主
當代寫意人物是從徐悲鴻、蔣兆和為發端的,但他們不是最好的,以南北方來列舉:
南方:方增先,吳山明,劉國輝,吳憲生等為代表
北方:劉文西,周思聰,姚有多,袁武等為代表

『陸』 國畫寫意人物畫家有那些

梁楷、蔣兆和、葉淺予、程十發、黃胄、顏梅華、楊之光、方增先、劉文西、王子武、戴敦邦、范曾、吳山明……

『柒』 現代或當代寫意人物畫家都有誰

李振凱
擅長:油畫,中國人物畫,書法,篆刻,尤以油畫人物和書法著稱。
簡介:李振凱,字李松,號冰雨,山東寧津人。自幼以地為紙、以水代墨練習中國書畫,九歲那年就受到著名書畫家白冰先生的精心指導。習書畫。系加拿大世界書畫家協會筆耕會員。馬來西亞中央藝術研究院顧問,中國大眾書畫社常務理事、書法家、一級美術導師、一級美術鑒賞師。1997——2001年就讀於中央美術學院造型學院中國畫專業。國家一級美術師。其藝術作品曾在全國藝術作品大賽中獲獎40餘次。2001年——2005年間先後在北京、濟南、鄭州等地舉辦了個人書畫作品展,贏得了社會好評!並有多家媒體、報紙對其藝術作品作過專題報道。其藝術作品已被許多國家、地區的博物館、企業及個人收藏。
主要作品及畫展
1994年 在全國百津——文明杯寫欄位位大賽中榮獲青少年組二等獎。
1995年 在建國四十六周年畫家、書法家、詩人藝術作品大賽中,中國畫作品《深山飛練》榮獲繪 畫組二等獎、書法作品《情系藝海》獲得書法組一等獎。
1996年 中國畫作品《春雨蒙蒙》榮獲全國「楚風杯」篆刻藝術作品大賽金獎 。 1997年 藝術作品《回歸》榮獲全國「迎回歸」藝術作品大獎賽金獎,並被選為精品赴加拿大展出。
1998年 作品《故鄉的黃昏》榮獲全國「長城杯」大專院校師生文學藝術作品大賽銀獎。
1999年 在中國美協三百家藝術作品聯展中油畫作品《那時候我們還很小》榮獲金獎。 在第三屆國際金鵝獎書畫大展中作品《悄悄話》獲銅獎。2000年 在新世紀全國中國畫、書法精品大展中書法作品《讀》榮獲銀獎。在「中華魂全國中國畫、書法精品大展五百家中榮獲金獎。
2001年 5月在北京榮寶齋畫廊舉辦了李冰雨個人藝術作品展。同年11月油畫作品《遠古的回憶》系列被選為精品參加上海國際藝術博覽會。獨立創作作品《書法系列》被鄭州泉畫廊收藏。
2002年 3月在濟南舉辦了個人藝術作品展。油畫作品《大地本色》在中國西部大地情 全國藝術作品大賽中榮獲金獎。獨立創作品《敦煌系列》被北京藝美畫廊收藏。
2003年 4月在鄭州美術學院畫廊舉辦了個人書畫作品展、同年9月在鄭州美術館舉辦了李振凱藝術作品展。獨立創作作品《江南水鄉》被鄭州希雅畫廊收藏。11月在鄭州創辦了雨緣藝術工作室。
2004年 獨立創作巨型壁畫《靜靜的沉思》,同年9月獨立創作作品《祈 禱》被鄭州希雅畫廊收藏。11月獨立創作油畫作品《春夏秋冬》 系列 被鄭州泉畫廊收藏。
2005年 創作了《百蟲大戰》系列叢書的全部插圖。
2006年 4月創作了德州羅庄居委會大型裝飾壁畫《高山流水》。6月創作了天衢工業園大型裝飾壁畫《靜靜的沉思》
李振凱是七十年代青年一代中唯一能同時擁有「油畫家、書法家、國畫家、篆刻家、詩人」之稱者,著名畫家默石說:「達其性情,形其哀樂」,同時在發揮其精神氣質方面,也來得直接和強烈。他的書法將書、畫、印、詩、西洋畫融為一體,「扎實的文化藝術功底、瀟灑熟練的筆鋒、立意深刻的構思、高雅清秀的色彩,已經構成了畫家李振凱獨特的藝術風格,使他的作品無論是在人文上還是在技法的表現上使他的藝術風格得到了了標新立異的70後藝術家不可多得的藝術素養。

『捌』 寫意人物有哪些大家畫的比較好

如蔣兆和的《流民圖》,劉文西的《祖孫四代》、《溝里人))和王子武具有神韻的諸多肖像畫
《雪塬》、《無聲心史》、《秋實》、《血的印跡》等分別發表於《美術》、《中國畫》、《國畫家》《根》、《懷念》。范曾的作品和書。當代寫意人物大家,藝術評論寫得也還不錯。具體可購買《吟賞丹青》。另外兩本《吟賞風流》《吟賞風雅》也不錯。

『玖』 中國畫寫意人物畫技法

中國畫寫意人物畫技法

寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課,也是可獨立運用的表現形式。寫意線描,著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練,主要學慣用筆課題,同時也研究用墨問題。寫意著色,是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式,是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練,但重點應放在用色(包括顏料的性能、用色的技巧與藝術,色墨混用與對比、協調等)課題上。
寫意著色可從著色兼工帶寫入手,並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意,是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式,一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。
1。寫意線描基礎
線描,是寫生常用的一種技法,也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同,剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法,也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了,。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照,可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。
用自然科學的觀點講,線是面的邊界,獨立的線是不存在的,既使細如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。由於物各有體,有體就有面,有面就有線的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現了線、創造了線描技法。
我們運用這種技法寫生時,也要根據這個理論,從物體結構上找到線。這個線則是藝術的線,可粗可細,可寬可窄,既有造型的功能,也有抒情的功能,具有豐富的表現力,奠定了國畫技術的基礎。初學線描以折枝的大花頭入手為好,用鉛筆寫生便於修改,再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時,要注意用筆的變化,隨花葉邊緣的起伏而起伏,隨其翻轉而轉折,隨其結構安排筆的起訖,隨其動勢注意行筆的疾徐,隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說,粗線宜於表現肥厚的東西,細線則有挺秀,質薄的感覺,直線堅,圓線柔,干筆枯,濕筆潤,線的疏密也能表現出不同的空間,色彩感。一幅線描畫稿,可以用勻稱統一的線條,也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣,一幅白描畫可用一致的墨色完成,也可濃淺兼施,求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以後,頂好用墨筆直接寫生,對象的形神、動勢、質感等等,常常會啟發我們運用筆墨的變化,創出新的技法,塑造出更生動的形象,這對寫意畫創作特別重要。
寫生不同於照像,可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁,使形象更加完美。初學者頂好是就地取材,進行取捨或增益,不要事後加工,以免減弱畫稿的生動性。
2。臨摹方法
半坡人創造了線描,我們也要不斷地創造新技法。馬克思說:"人們自己創造自己的歷史,但他們這種創造並不是隨心所欲,並不是由他們自己已選定的情況下進行的,是在那些已直接存在著的,既有的,從過去承繼下來的情況下進行的。"為了創造社會主義時代的新國畫,我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承,確實有文野、粗細、快慢、高低之分。
知識源於直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法:一是對臨,一是背臨。對臨主要用於工筆畫、工筆畫的工藝性強,可以筆筆求似。也可以用於寫意畫的學習,只須領略大意,不必筆筆求似,因為寫意畫中含有一定的偶然效果,既使原作者,重畫原稿也不可能完全一樣的。
背臨的程序如下:
首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風,選自己仰慕的畫家,特別喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本,都以筆跡清晰的原作為好,至少是質量較好的印本。
其次是讀畫。仔細觀賞臨本,領略畫意。為此,也要閱讀有關作者生平的材料,特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。
三是技法分析。領略畫意之後,詳審技法特點,推敲畫面效果是如何取得的,以及作畫工序,先畫什麼,後畫什麼,何處起筆等。比如鄭板橋學習徐青藤《雪竹圖》所作分析:"純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之,絕不類竹;然後以淡墨鉤染而出,枝間葉上、罔非積雪,竹之合體,在隱躍間矣。"便是一個很好的範例。根據技法分析再來斟酌原作使用的器材,主要是:畫本是紙是絹,是生紙還是熟紙;作畫用筆類別、是硬毫、軟毫,還是兼毫;再是用水的質量,是自然水,還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎,如果工具、材料不對頭,就很難臨得原作的效果,學到其中技法。斟酌好了以後,至少要畫好質量近似的東西。
寫意畫創作要成竹在胸,臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。根據自己的需要,可以整幅通臨全畫,也可以局部節臨。臨摹完成後再對照原本校對一下,分析成敗,總結經驗。學時要求似,用時則要取長舍短,融匯於我。清人袁枚論詩說:"平居有古人而學力方深,落筆無古人而精神始出"。值得很好的玩味。
3。寫意畫著色和大寫意
寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外,主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。
中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨,墨中見筆,是傳統畫對筆墨的基本要求,各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事,它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆,則墨中無骨,而無骨之墨易爛易平,從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫,盡管將主題轉入用墨與用色,實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求,用墨如用色,墨分五彩,而用色需見筆,色中見骨,是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特徵是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求,而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸,如追求肌理效果等,更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。
墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分,有枯潤之變,有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味,並以此表現物象的某些形體與質感,意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一,這變化可以是各種墨色之間的對比,也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感,因而用墨一般有兩種傾向,一是對比中求統一,另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明,後者則應和諧而不單調。
墨法中最常用的是破墨法。由於生宣紙的滲化性與排斥性,水的含量以及落筆的先後不同,可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等,而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量,由於下筆速度快慢不同,會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短,這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一,也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與後落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣,作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨,用破墨法都會產生極不同的效果。
鮮墨清醒華滋,宿墨古樸而渾厚,膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同,用同樣之水分與墨色,效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味,而這些不同性質的墨,會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。
積墨法,山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果,給人以渾朴、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊,一般在前一層次的筆觸干時才進行,而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時,濕筆比渴筆更難,因為濕筆之積累,易臃腫呆俗,不易追求到蒼郁淋漓的效果;而渴筆不但容易疏鬆靈秀,如有敗筆時,也容易補救。渴筆之積累應防止鬆散纖弱。濕渴混積是最常用的技法,搞好了可出現渾、秀並呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發,粗質感的物件與衣著,老人的皮膚,以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。
宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱,而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的,這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉澱,這樣便會在宣紙上時凝時化,而且筆痕清晰,不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤,但卻烏黑而濃郁,作畫時,往往因其各種筆痕不易相融重疊,以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣,從而使宿墨法自成一格,並被歷代畫家所青睞。
潑墨法,是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕,有一種自然感與力度,但有很大的偶然性與隨意性,是作者有意與無意的產物,容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起,適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物,畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物,或畫處在風、雨、霧、夜中的人物,都有利於潑墨法的發揮。
指墨法,是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有"以手摸素絹"作畫的記載,但真正形成指墨法,是清代高其佩,他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身,甚至手掌部進行作畫,一般地說,手部的凹凸與皮膚是貯水器,附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖,利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長,半厘米左右足夠了,太長容易使所畫的痕跡單薄,甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用,也可以連續運用,也可二、三指合起來使用,甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便,也可用小碟盛墨水,湊在手邊,邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大,應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。
膠墨法,是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中,使墨成重膠狀,也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難並且容易產生不均勻,而我們正是利用這種特殊性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用,如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干後仍有新鮮而濕潤之感,而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果,常為畫家所利用。
墨法並非僅以上幾種,新的墨法也在不斷發現和試驗,但有待於進一步完善與總結。
色,可以分為顏色與用色,在古代寫意人物畫中,用色居從屬地位,水墨為上,水墨為主,用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。
中國畫顏料,原先都是直接取自礦物與植物,硃砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成,花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。現代使用之顏料,已打破原先之框框,許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等等都成了經常借用之色,甚至部分水粉色也時而摻和用之。顏色中礦物之色與粉質色不易滲化,卻極易沉澱,一般地說,植物質與非礦非粉之色滲化度大,也不易沉澱,可是真礦物之色有不易褪色之優點,而其他之色到一定年代畫面便會褪色,難以長期保存。
寫意人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。古代之繪畫以原色為主,寫意人物畫也如此,而且以淡彩居多,現代寫意人物畫用色品種繁雜,手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯系,以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目,有協調之感。而以原色為主的畫面,墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫,原色使用仍是人們研究的重要課題,特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取,從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。
現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子,促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫,特別是水彩、水粉畫的用色方式,現代工藝美術的色調處理,磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等,都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上,對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫,從色塊的並置效果中求得大統一、小對比、豐富而協調的效果。
在古代作品中,用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限,在現代之作品中,有的仍沿用這種手法,但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩,或打破固有色之間的界限,或歸並同類色甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限,但仍需以所表現物象為依藉,尊重特象的總體感受與印象,否則容易失去生活的濃度,並養成用色上類型化、概念的習慣。
色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由於生宣紙有滲化性的特點,色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次,如果蘸墨技巧較高,水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次,如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當,便會產生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。
色墨的混合使用,應該注意幾點,一是墨與色在調色盤中不能過分地調攪,如果調攪過分均勻,畫面上易形成呆板的效果,如果嫌調合太勻,可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。二是含水之筆蘸墨與蘸色後可不在盤中再調和,即直接落筆在紙面上,邊運筆邊調和,同時也邊表現,讓色、墨與水在紙面上進行自然的交融,從而色與墨可保留各自原本的明亮度。三是通過不斷實踐,提高把握筆端色墨分量以及落筆後效果的能力,特別是落筆後從濃到淡的反復塗抹,從而使色墨的對比、層次、比例在運筆中產生由強到弱的豐富而自然的色墨之階。四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區別於淡的銀灰色,如果與新鮮純淡墨並置使用,會產生微妙的韻律感。色墨混用會增強色彩渾朴感,又會使墨色增添層次,並容易使畫面減少火、俗之氣。不過一幅畫面不宜普遍使用色墨,這樣容易花和碎。調合的色墨與不調合的色墨可結合使用,以便畫面更耐看一些。近代歷史上有許多色墨運用的高手,如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作,有待於進一步繼承與發展。
水的使用。畫寫意人物畫離不開用水,筆、墨、色的特色的發揮很重要的因素便是用水,"墨非水不醒,醒則清而有神",畫面要有神韻,首先必須掌握用水技巧。用水涉及筆端含水多少,紙與筆的品類,用筆的速度及接觸紙面的時間長短,用筆的力度與方式,還有水本身的不同性質等等。譬如,筆端含水量的多少,直接影響畫面滲化的結果,而同樣的含水量,在不同的用筆速度與力度情況下,又會產生不同的枯濕感。含同樣水分的軟毫與硬毫,因為軟毫放水慢,而硬毫放水快,會產生不同的筆痕,而不同性能的紙質又會直接影響水分滲化度的大與小。同樣的含水量又會因中、側、卧、逆的不同用筆方式而產生不同效果。如中鋒水順流,側鋒與卧鋒水不順流,而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面,使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。而水本身的不同性質又會影響其與色與墨的調合效果,如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調合之用,或者單獨使用都會產生不同的藝術趣味。清水是最常用的,前面提到的筆、墨、色的效果,指的是清水的作用。混水可使色澤穩重,礬水可使色墨之筆痕清晰,膠水可減緩滲化速度,使部分色墨似化非化,並保持濕潤之感覺,酒水可加速滲化范圍,也會使有的色與墨沉澱等。不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕,而這種水痕產生排它性,使後敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。從而保留住隱現程度不一的痕跡以表現某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地沖移未乾之色與墨的痕跡,或直接沖滲入色墨之中產生新的水痕。
勾勒是中國畫用筆的主要形式,勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露,因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力,才可能使畫面筆筆講究,有力度、經看,筆與筆之間要有呼應,節奏,構成疏密有致,濃淡與枯溫得當。改變傳統線的用筆方式,追求新的形式趣味,追求總體上線的節奏感與造型的整體感。筆簡而意繁。勾勒應盡量洗練,必要時勾勒可重新按需組合,精取大舍,甚至改變物象的原本形態。注意每一筆功力的體現,筆與筆之間的剛柔、曲直、濃淡的對比,互相之呼應與韻律,主體構成的用筆應盡量反復斟酌。以勾勒、皴擦、滲染等手法為主,畫面可將扎實與虛松結合起來,並注意實而不板、松而意到的效果。
生活小品。盡管是即興的隨筆畫,但平時必須大量積累有情趣的生活速寫之素材,毛筆速寫與其他速寫均可,在這種速寫的基礎上進行小品構思,促使想像力的發揮。拖泥帶水,邊勾邊塗抹,一氣呵成,以期達到自如、生動而渾然一體的
藝術效果。充分利用宿墨濕中見筆、似滲非滲的性能,宿墨一般地說以濕筆易出效果,枯筆則特點不明顯,因此凡以宿墨作畫,可多用濕筆、飽和之筆。以疏鬆的枯筆為主的表現能給人以蒼勁之感,枯而凝練是掌握枯筆的關鍵,利用枯筆所產生的飛白,作適當渲染,通過細心的收拾,使畫產生松動而整體的效果。打破常規的線的組合方式,使點與線形成有機結合的格局,並改變線的肌理效果,但保持傳統線的講究功力的基本特點,以豐富線的藝術趣味,同時提高線的表現力。各種技法的結合使用,枯、濕、皴、擦、點、厾、滲、染的有機組合以更充分地表現物象,落筆前對線、點、面的安排,可有個大體的設想,以使畫面整體自然、豐富。
採取總體統一而局部對比的手法。總體上筆法的統一,使主要支撐形體的用筆有足夠的強度,構成合理優美。局部的對比,可虛實相間,以突出主要的部位,各種局部的對比手法又都必須自然地融合於總體的統一格局之中。

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『拾』 中國國畫寫意人物有什麼技法講究

寫意中國人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課,也是可獨立運用的表現形式。寫意線描,著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練,主要學慣用筆課題,同時也研究用墨問題。寫意著色,是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式,是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練,但重點應放在用色(包括顏料的性能、用色的技巧與藝術,色墨混用與對比、協調等)課題上。寫意著色可從著色兼工帶寫入手,並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意,是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式,一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。

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