滬劇旗袍戲有哪些

❶ 滬劇舞台一絕"的著名滬劇演員是哪一位

石筱英
辭世整整20年的石筱英，其表演堪稱滬劇舞台一絕。她與邵濱孫聯手主演的西裝旗袍戲《叛逆的女性》《大雷雨》人們百看不厭。電影表演藝術家趙丹生前看了《阿必大回娘家》後，對石筱英塑造的欺軟怕硬的雌老虎形象佩服得五體投地，曾驚呼石筱英「比斯坦尼還斯坦尼」。

❷ 為什麼說滬劇是上海的地方戲

都說上海人喜歡看越劇，其實，越劇來自浙江紹興的嵊縣，並不是上海的地方戲。真正可以稱為上海地方戲的則是滬劇。

滬劇源於江蘇吳淞江、黃浦江一帶農村的民歌小調，吸收彈詞等曲調後形成為一種灘簧調。 先是兩個人自奏自唱的對子戲，後發展成三個人的同場戲，在到廟會搭台唱戲時稱為「唱高台」，演唱的劇目有《賣紅菱》、《借黃糠》、《阿必大回娘家》等清裝戲。辛亥革命前後進入上海，易名為「申曲」，但仍是坐唱形式。後又把電影《孤兒救祖記》改為申曲，又增加了上海的文明戲演員，逐漸改為幕表制、增加布景軟片，並開始改編文明戲。30年代後又演出了《孟麗君》、《玉蜻蜓》等。同時又根據時事新聞編演了《阮玲玉自殺》、《姐妹花》等「西服旗袍戲」。1941年成立「上海滬劇團」，才正式改名為滬劇。因此劇種採用江、浙長江三角洲一帶的方言，生長、流行於上海及附近的杭、嘉、湖一帶，所以屬於上海地方戲，因上海境內的黃浦江又名春申江或申江，申也就成為上海的別名。因古稱上海境內的吳淞江下遊人海處為滬瀆，滬也就成了上海的簡稱。可知，無論是滬劇，還是申曲，都是上海地方戲的意思。

上海滬劇團的第一個戲就是根據外國電影改編的《魂斷藍橋》，接著又排演了《雷雨》、《秋海棠》、《家》、《上海屋檐下》、《駱駝祥子》、《亂世佳人》等中外名著，同時涌現出楊月英、石筱英、楊飛飛、解洪元、丁是娥等一代滬劇表演藝術家。1953年成立了上海滬劇院，又編演了《雞毛飛上天》、《羅漢錢》、《星星之火》、《蘆盪火種》、《一個明星的遭遇》等，使滬劇成為擅長編演現代題材的年輕劇種。後起之秀的茅善玉等也成為深受江、浙一帶觀眾喜愛的新一代的演員。

❸ 中國戲曲

戲曲劇種。流行於上海和江蘇，浙江的部分地區，洲源於上海浦樂的民歌，清末形成上海灘簧（當地稱「本灘」）。本初最初的演唱形式為「對子戲」只有兩個演員扮演一男一女兩個角色，伴奏樂器只有一把二胡，一副鼓板，一面小鑼、可隨地演唱、後發展為「同場戲」，登場上物在三個以上，已能演出情節較為復雜的劇目，辛亥革命前後，本灘進入上海各游藝場演出。20年代，本灘受到文明戲的影響，採用了幕表制，並發展為小型舞台劇「申曲」。三十年代初，出現了大量取材於時事新聞和電影故事，表現城市生活的劇目，因劇中人物著西裝，旗袍登場，被稱為「西裝旗袍戲」這類戲的上演，使申曲逐漸採用了接近文明戲和話劇的表演形式，如採用新穎的布景，加強燈光、效果、音樂等。在劇目取材方面，用半劇目搬上舞台，還吸收了一些文明戲工作者擔任編導，1941年，成立了「上海滬劇社」，開始把申曲改稱滬劇。滬劇曲調優美，富有江南鄉土氣息，主要有長腔長板、三角板、賦子板等，在音樂方面，經過長期吸收、發展，形成以二胡、揚琴、三弦、琵琶「四大件」為主的樂隊。1953年成立了上海人民滬劇團（上海滬劇院前身）。解放後編演了大批反映革命歷史和現實生活的劇目，如《羅漢錢》、《星星之火》、《蘆盪火種》、《紅燈記》《雞毛飛上天》《張志新之死》等。

越劇流行於浙東地區,前身是浙江嵊縣一帶盛行的說唱藝術——落地唱書。於1906年誕生,時稱「小歌班」。 1942年10月,著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進行了全面的改革,稱為「新越劇」。越劇是發源於浙江嵊縣一帶的戲曲劇種。始稱[的篤板]或[小歌班]。表演形式極為簡單,1916年[小歌班]進入上海,吸收其他劇種藝術特長,使越劇表演藝術有較大發展。越劇的每一句唱詞大多是七言聯句,由越劇來演繹七言古詩詞,真是太貼切了...

主要伴奏樂器
揚琴 鼓板、板胡、斗子

所謂流行歌曲,是指那些結構短小、內容通俗、形式活潑、情感真摯,並被廣大群眾所喜愛, 廣泛傳唱或欣賞,流行一時的甚至流傳後世的器樂曲和歌曲。

❹ 滬劇中的旗袍戲

你問的是西裝旗袍戲么？這個算滬劇的拿手戲了，有很多經典名劇，比如
《碧落黃泉》、《秋海棠》、《大雷雨》都比較常見，現在全劇不知道是否還演出，但要片斷不難找。

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❺ 滬劇的特點是什麼

【形成與發展】滬劇曾稱「花鼓戲」、「灘簧」、「本地灘簧」、「申曲」等，是上海市的地方戲曲劇種之一，流行於我國上海、江蘇、蘇州等地。
滬劇是由「申灘」發展出來的地方戲。江南農村流傳著一種叫「小山歌」的民間小調，這種小調受到彈詞和其他民間說唱藝術的影響，漸漸成為江浙一帶的灘簧。灘簧在不同的地區形成了不同的特色，並都以地名冠之，蘇州的灘簧稱為「蘇灘」，寧波的灘簧稱為「甬灘」，無錫的灘簧稱為「錫灘」，上海的灘簧稱為「申灘」，「申灘」也就是滬劇的前身。
清代道光年間，滬劇還是「申灘」（灘簧），為「對子戲」的形式，只有兩個男角分扮男女兩個角色。後發展成「同場戲」，有三個以上角色，並有了專門的伴奏人員，有了情節較復雜的劇目和女角。滬劇的表演由早期的「申灘」從鄉間流動發展到在上海的茶樓、街頭演出。這一時期，出現了一大批班社和藝人。此時，滬劇的劇目多為農村生活題材，演員的裝束都是清代的農村服飾，劇目被稱為「清裝戲」。
1914年，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等組織了「振新集」，對申灘進行了改良。1916年始，上海出現游藝場，丁少蘭等以「東鄉調」、「東鄉灘簧」之名，首次獻藝於「天外天游樂場」。後陸續有戲班進入游樂場內演出。為了競爭和生存，申灘的整體藝術水平有所提高，自1919年後，改從前的坐唱形式為走唱形式，並漸向成熟的戲曲劇種演變。1920年，邵文濱將此劇種改為「申曲」，從此普遍應用。
到了20世紀20、30年代，有田馳、趙燕士、劉謙、劉一新和話劇電影界的莫凱、邵華、應雲衛等參加了申曲的編導工作，使之在文明戲、話劇、電影的影響下走向成熟，開始實行幕表制，使用軟布畫景，改編演出文明戲劇目，出現了大量的時事新聞以及電影故事的劇目題材，並逐漸採用接近文明戲和話劇的表演形式，演員的服裝基本是西裝和旗袍，這批戲被稱為「西裝旗袍戲」。另外，滬劇還上演了許多根據名著、話劇或電影等改編的劇目，並在話劇和電影的影響下，改進、提高了整體藝術水平，出現了大批的著名演員。
自1920年到1937年「八·一三事變」前，是申曲的一個發展時期，在上海的戲班不斷增多，藝人不斷涌現。1938年起，因戰亂而使影片繼絕來源，一些電影院都改演申曲，一些書場、茶樓都改建為劇場，為申曲進入劇場提供了客觀條件，致使申曲的演出團體猛增至三十個左右。有的改班社為劇團，大者如「文濱劇團」，其演職人員超過二百人。當時申曲的觀眾面極廣。

❻ 請你通過各種方式再介紹一種地方戲曲

你好，很高興為你解答這個問題。錫劇
錫 劇 (Xī Jù)

錫劇 戲曲劇種。流行於江蘇南部和上海一帶。發源於太湖之濱的無錫，常州農村，初為鄉民用當地的民歌小曲說唱故事以自娛，稱為「東鄉調」，後逐漸發展成曲藝形式的「灘簧」。由於語音唱腔略異，分「無錫灘簧」和「常州灘簧」。之後，灘簧吸收了江南民間舞蹈「採茶燈」的身段動作，開始演唱生活中的小故事。多為二人一檔，在農村中活動，所演節目只有一旦、一生（或一丑）兩個腳色，如《雙落發》、《磨豆腐》、《拔蘭花》、《庵堂相會》，稱為「對子戲」。進入城市後，又發展為多至幾十人同場演出的「大同場戲」，劇目也增加了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《孟姜女》、《孟麗君》、《玉連環》等大戲。辛亥革命前後，無錫、常州的灘簧戲，正式搬上舞台，並先後進入上海，不久逐漸合班演出，改稱「常錫文戲」，1952年定名為錫劇。現江、浙、滬、皖共有錫劇團32個。

錫劇是一個長於抒情，具有江南水鄉情趣和特色的戲曲劇種，它的唱腔曲調基本上是上下句的版式變化體結構，常在上下句之間插入一段或長或短的清板。主要曲調為簧調。20世紀30年代，又吸收了杭州武林班的大陸板，蘇州文書調（由蘇灘和評彈衍變出來的一種說唱曲調）的「玲玲調」，蘇灘和申曲的「迷魂調」與「三角板」，京劇的「高拔子」以及[春調]、[紫竹調]、[九連環]、[綉荷包]等江南民歌小調，使唱腔更加豐富多彩。中華人民共和國成立後，音樂工作者與演員密切合作，對錫劇音樂風格進行統一加工，並分清主次，先後改編和創作了多種板式唱腔。改革後的錫劇音樂，面貌一新，曲調柔和、流暢、輕快，具有「江南絲竹」特色。伴奏樂器以正、副二胡為主，琵琶、三弦、揚琴為輔，簫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔。

錫 劇

錫劇是江蘇省主要地方劇種之一。迄今已有一百多年歷史。它是在太平天

國前後由無錫灘簧和常州灘簧合並發展而逐步形成的。解放前叫「常錫文劇」

，解放後才改成「常錫劇」，簡稱為「錫劇」。

錫劇的音樂，抒情優美、悅耳動聽，具有秀麗的江南水鄉風格。錫劇音樂

是屬於曲牌板腔綜合體，它並有男、女分腔的顯著特點。錫劇的樂隊原來只有

一把二胡，現在除二胡外，還有琵琶、三弦、提琴、笛、簫、中胡和小提琴、

大提琴參加伴奏。打擊樂以四大件為主。

著名劇目有傳統戲《雙推磨》、《庵堂認母》、《庵堂相會》、《孟麗

君》、《珍珠塔》、《雙珠鳳》和現代戲《紅花曲》《海島女民兵》等。

當代錫劇有很多著名演員如姚澄、王影影、梅蘭珍、王蘭英、汪韻芝、王

漢清、楊企雯、吳雅童、薛靜珍等。

無錫是錫劇的誕生地。清道光年間錫劇就流行於無錫農村，民國初年進入城市。錫劇初名灘簧，發源於無錫羊尖、嚴家橋一帶農村，由山歌小調演變而成。早期曾用採茶燈、花鼓戲的方式演出，故又被稱作「花鼓灘簧」。解放後，經錫劇藝人的共同努力和其他文藝工作者的幫助，錫劇在表演藝術、音樂唱腔、舞台美術設計等方面有很大改進和提高，成為江蘇省的主要劇種和華東地區的三大劇種之一。
錫劇，俗稱「無錫灘簧」，( 據文學記載：清代乾隆至嘉慶年間（1736-1820），無錫、江陰、武進等地城鄉已盛行灘簧。)在蘇南地區極為流行。解放後，從原有的太湖地區逐漸流傳至長江三角洲。五、六十年代，是錫劇「黃金時代」，上海的嘉定、金山、青浦、奉賢等縣及浙江的嘉興、安徽的郎溪等地，有錫劇團四十餘個。躍為華東三大劇種之一，列為江蘇主要地方戲曲劇種之一。目前，江蘇省內有錫劇團十多個。錫劇在民國時期稱「新戲」，抗戰時期稱「文戲」，建國前後稱「常錫劇」，至1954年「華東區戲曲觀摩演出大會」後，始統稱「錫劇」。
無錫灘簧原稱「無錫東鄉調」或「東鄉小曲」。無錫縣東北鄉羊尖鎮嚴家橋一帶，擅唱山歌，「東鄉調」本來是農民自唱自樂的山歌、小調，從太湖沿岸傳播開來，受到說唱文學形式的影響，尤其是無錫縣農村中特有的民間舞蹈「調採茶」的影響，初具了「灘簧戲」的雛形。它與吳歌有著血緣關系。當年，葉聖陶先生在北京看了錫劇演出，贊美錫劇是「太湖紅梅」。
錫劇的特點是生長植根在農村，和農民有著密切的關系。具有朴實的感情、生動的語言、濃厚的鄉土色彩，既是地方戲曲之花，也是通俗化的農民戲曲、農民文藝。
無錫灘簧是從山歌小調發展而來，其特點：一是錫劇保留著唱山歌的本色，至今錫劇的演唱辦法，都是用本嗓演唱的，不同於有些地方戲用真假嗓結合的。二是錫劇樂曲的結構，是起調、清板、落調，只在起調和落調時用音樂伴奏，中間全是清唱，不用胡琴托腔，唱句字多腔少，僅在開端和結尾時腔稍多，基本上是敘事山歌的曲體。三是唱詞都是口語化、通俗化的群眾語言，有的則是山歌和民謠的匯合。它起源於山歌，在流傳中又受到「彈詞」、「宣卷」、「說因果」等的影響，逐步發展成為錫劇。

錫劇歷史
錫劇的形式和發展，在灘簧階段，一般都有以它經歷的三個重大演變過程來劃分，即為：對子戲、小同場戲、大同場戲時期。
「對子戲」：演出形式比較簡單，凡由二人一對，一男一女同場演唱的稱「單對子戲」；由二男一組、二女一組同場演唱的稱「雙對子戲」，進而又有一出戲獨立演出的「散對子戲」和合數出為一本連貫性演出的「本頭對子戲」。初時，不設台，不化妝，在田頭或是打穀場上演唱，後來才用四張方桌拼合，或用椿凳、門板、壽材板之類拼搭成戲台，搭後台化妝，略施脂粉，那時，女角都是男扮的，穿臨時借來的新郎新娘衣服。初時不用道具，男旦用手帕，小生用摺扇比劃各種動作。演唱時，旦角先出場，唱四句頭「開篇」，唱時用小步子扭斜角方向，換位走向另一台角，這種變換位置的唱法叫「走四方」，是照顧到多方面的觀眾，至今還保存在傳統表演程式中。「對子戲」都以「小生、小旦」或「小丑、小旦」為主，故亦叫「三小戲」。演出劇目，以反映農村日常生活中故事為主，反抗封建婚姻和舊禮教的居多，也有一部分是對地主階級進行嘲諷的。表演朴實真摯，生活氣息濃厚，語言生動風趣，是無錫灘簧的原始形式。
「同場戲」：到了清代末葉，由於「對子戲」發展，內容增多，事件復雜，沒有三、四、五個演員同時出場，就無法處理和突破，於是，「同場戲」就開始產生。在發展過程中，又可分為「小同場」和「大同場」兩個階段。
前一階段叫「小同場」。隨著出場的演員增多，戲的場次也增多了，劇中的環境、地點、時間轉換上的限制也消除了。到了清末民初，進入了後一階段叫「大同場」，即多數演員同時登台，甚至增加到十多個演員演出。「小同場」是在農村演出時的產物，「大同場」則是進入城市以後的產物。進入城市後，演的戲大多採用宣卷（寶卷）上的故事，對彈詞故事的吸收也很明顯，一方面，城市裡的劇種交流方便，易於接受其他文藝、電影、話劇、曲藝的影響，使灘簧小戲的形式獲得壯大和發展；另一方面，在演出內容上，「對子戲」時期的劇目逐漸消失，農民開始退出舞台，最後完全讓位給公子、小姐、太太了。城市反過來影響農村，這是錫劇發展上的一個重要轉折。
二十年代初期，開始出現「京、簧合班」，即是灘簧班子和京劇演員的合作。出於錫劇藝人的需求，一些從衰落的京劇班子出來的演員，自然地轉向錫劇班裡當起了業務指導，1927前後，已形成風氣，如《秦香蓮》中，陳世美唱京腔，秦香蓮唱簧調；《玉堂春》中，王金龍「嫖院」時唱「簧調」，蘇三「起解」時唱京腔，這稱做「雨夾雪」。三十年代初，宜興人何志尚，曾在京劇草台班中點燃汽油燈，做了二十年，天天看京戲，記住了大量的京劇，後來參加到李庭秀的李家班裡當「大衣箱」（管理服裝的），把《換刀殺妻》、《狸貓換太子》、《胡奎賣人頭》等京戲帶進了錫劇，還首排了《樊梨花》、《封神榜》、《孟麗君》等大型連台本戲。京劇老生黃翠芳，改唱錫劇後，一直從事錫劇工作，解放後成為無錫市錫劇團的錫劇老生。

「無錫灘簧」何時形成，據道光五年（1825）刊印的《履園叢話》中記載，這時的灘簧已以「新奇」替代「老戲」。二十世紀五十年代，蘇南文聯舉辦藝人集訓班，錫劇老藝人周友良說他的父親在十來歲時（指道光十年左右），在無錫農村已看到過灘簧戲。早前，唱灘簧的大都是農村裡的竹匠、木匠、瓦匠、縫衣匠等，農忙時生產，農閑時演唱，他們都是唱山歌的能手，「調採茶」的能手，村中每逢春節和「待秋齋」（慶豐收的活動），都會邀請他們演唱。嗣後，就有了季節性的班子，旺季聚班，淡季散班以及長年不散的四季班，出現了半職業化和職業化的班社。
「灘簧」名稱的說法，《清稗類抄》稱：「灘簧者，以彈唱為營業之一種也。」由此可見，「灘」就是「說」的意思，「簧」應是「唱」的意思，「灘簧」實為指「說唱」而言。

「無錫文戲」的誕生，跨進了錫劇的文戲時期，是又一個重要轉折。1935年，江蘇嚴禁灘簧。偽江蘇省第一區黨務指導員辦事處下令無錫縣黨部嚴加取締「淫劇」。9月27日，無錫第一台、中東、中央、耀記等戲院在報上聯合刊登宣言，責難當局對灘簧「既不改良，又阻止改良，是對不起無錫社會的」，同時，各戲院聯名向偽省黨部、偽省教育廳具呈宣稱：「誓死反抗任何不公道的待遇」，要求「派員來無錫調查處理」。10月5日，偽省黨部派委員潘國俊前來調查觀看，無錫第一台在《人報》、《錫報》上刊登廣告，使用「無錫文戲」名稱「公演《克寶橋》」。潘委員觀後表示「甚為滿意」，並稱「無錫文戲在藝術上、社教上評價都是極高的」「（灘簧）假使都能這樣，是絕無疑異的」，對遞送的一份《無錫文戲改進意見書》表示同意。
當即成立了「無錫文戲改進委員會」，聘請當時在無錫社橋「江蘇省立教育學院」擔任戲劇教授的谷劍塵為委員（谷教授為浙江上虞人，二十年代初，即和應雲衛等在上海組織成立「戲劇協社」，還和沈雁冰、鄭振鐸等成立了「民眾戲劇社」，影響很大）。「無錫文戲改進委員會」在谷劍塵的主持下，討論了「無錫文戲實行徹底改革的方案」，發出了「徵集各界對無錫文戲批評改進之意見」，作出了「訓練灘簧演員的辦法」，規劃了「定期出版研究專刊」`等等措施，使「無錫灘簧」進入了「文戲時期」，也為錫劇開創了新局面。隨後，蘇州成立了「蘇錫文戲改進會」，上海成立了「常錫文戲改進會」，江陰成立了辦事機構。後來，文戲漸衰，錫劇又歸納為「錫幫」（含江陰、蘇州、常熟），「常幫」（含宜興），乃有「常錫劇」之名稱。
錫劇在其發展的各個階段，都產生了一批具有代表性的劇目。據1961年10月江蘇省地方戲劇院編印的《錫劇老藝人座談會》、《錫劇傳統劇目工作座談會》等有關資料統計，錫劇傳統劇目約計有277個。
一、對子戲時期約有60出，是錫劇在灘簧小戲時期的劇目，其中，有一些「賣」字戲，如：《賣餛飩》、《賣桃子》、《賣湯團》、《賣花帶》、《賣草囤》等，有的自蘇灘中吸收改編的。有一些「摘」字戲，如《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》等，有一些「借」字戲，如《借汗巾》、《借披風》、《借黃糠》等，這些劇目，大都以農村民間日常生活中男女相愛悅的故事為題材，屬農村小戲。這類戲里涉及男女私情，往往佔了很大比重。據女花旦儲素珍稱：有的戲早就受到老一輩藝人的抵制，露演不久即告輟演，如「母女偷情《摘菜心》，父子同科《陸賣餅》」，只聽到說法，內容已不詳，有的則僅存劇名，劇情也難以查考了。也有一些劇目看藝人功力的，如《盤陀山燒香》，燒香路上，一咱遇到三百六十行，便要唱出各行各業的特色，如算命、相面、賣拳頭、剃頭等，並要運用各地方言演唱。
二、大、小同場戲時期約有102出，是錫劇在灘簧戲後期的劇目。其中，「記」字戲特多，如《牙痕記》、《燒骨記》、《咬舌記》、《灰闌記》、《藍衫記》、《金環記》、《鯽魚記》、《紅鞋記》等，這類劇目的題材，已從農村現實生活開始轉向古代生活，人物顯著增加，情節更見復雜，大都系從寶卷中吸收而來，在內容上亦已出現了兇殺、淫穢、迷信等不健康成分，後來在灘簧班子里已很少演出。
三、京、簧合班時期的劇目約計34個。京劇藝人的介入，帶來了一批京劇劇目，錫劇以吸收文戲為主，多從才子佳人及公案戲入手。這類劇目，有《呂布與貂蟬》、《寶蓮燈》、《紅鬃烈馬》、《武松殺嫂》、《薛剛鬧花燈》、《金玉奴》、《斬經堂》等，大都是二十年代末至三十年代初的產物。全劇演出時依然充滿錫劇的語言特色和鄉土氣息。例如：《昭君出塞》、《陳杏元和番》（即《二度梅》）、《隋煬帝看瓊花》等，更以穿插蘇南民間舞蹈「調採茶」、花燈、花鼓、小曲為主。另有一些劇目，如《梁祝》、《碧玉簪》等，受越劇影響而移植。
四、連台本戲，約計29個，每個10-20本不等。如《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》、《包公案》、《七俠五義》、《血滴子》等，演出側重點已轉移到機關布景及燈彩上，故通常又稱「彩頭戲」。這類戲中常會出現「空中飛人」、「池女出浴」、「骷髏跳舞」等場面，以新奇取勝。甚至豬八戒與蜘蛛精在盤絲洞中、紂王與妲妃在鹿台之上，邊飲酒取樂，邊觀賞「西洋舞」。其內容均以神怪、荒誕故事居多。但是，其中有一些「征番戲」，它與淪陷時期群眾的心態有關，從側面反映了人民的抗戰呼聲。
五、彈詞戲，約計39個劇目，這些彈詞故事都是民間最熟悉的佚事、傳說和傳奇，演出效果較好。如《珍珠塔》、《雙珠鳳》、《玉晴蜓》、《白蛇傳》、《孟麗君》、《孟姜女》、《何文秀》、《楊乃武與小白菜》、《描金鳳》等，由於彈詞的章體與說表、道白、唱詞和戲曲較為靠近，不必大動故事結構便能搬上舞台，為同場戲吸收。
六、時裝戲，有7個劇目。如《啼笑因緣》、《秋海棠》、《槍斃閻瑞生》、《黃慧如與陸根榮》、《苦命的女單幫》等，都是根據電影、小說改編而成，有的來自滬劇，俗稱「西裝旗袍戲」，有的來自滑稽戲和通俗話劇。
七、鄉土戲，有6個劇目。如《卜靈望》、《陳阿尖》、《一條黃瓜三扁擔》、《顯應橋》等，根據地方實事和民間傳說編寫，深受廣大觀眾的歡迎

錫劇唱腔
錫劇是一個長於抒情，具有江南水鄉情趣和特色的戲曲劇種，它的唱腔曲調基本上是上下句的板式變化體結構，常在上下句之間插入一段或長或短的清板。主要曲調為簧調。20世紀30年代，又吸收了杭州武林班的大陸板，蘇州文書調（由蘇灘和評彈衍變出來的一種說唱曲調）的「玲玲調」，蘇灘和申曲的「迷魂調」與「三角板」，京劇的「高拔子」以及[春調]、[紫竹調]、[九連環]、[綉荷包]等江南民歌小調，使唱腔更加豐富多彩。中華人民共和國成立後，音樂工作者與演員密切合作，對錫劇音樂風格進行統一加工，並分清主次，先後改編和創作了多種板式唱腔。改革後的錫劇音樂，面貌一新，曲調柔和、流暢、輕快，具有「江南絲竹」特色。伴奏樂器以正、副二胡為主，琵琶、三弦、揚琴為輔，簫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔。

❼ 滬劇的韻節是啥意思

滬劇發源於黃浦江兩岸的田頭山歌和民間小曲，音樂唱腔具有濃郁的江南絲竹韻味。據1796年的史料記載，從最早的花鼓戲到當代滬劇，大致經歷了兩百多年的時間。
滬劇的發展始終和上海城市的歷史變遷緊密相關。當上海還是一個默默無聞的江南小鎮時，早期滬劇在它的四周鄉鎮孕育形成。十九世紀七十年代，常年在市郊演出的花鼓戲藝人開始進入剛剛興起的上海城區，曾先後改名為「本灘」和「申曲」。從街頭賣藝、茶樓坐唱，到躋身於當時競相開辦的各種游樂場和劇場，這一發展軌跡和上海城市面貌的歷史變化大體吻合。
滬劇，主要唱腔【長腔長板】節奏漸趨緩慢，行腔婉轉，產生了【慢中板】及【慢板】；伴奏形成以二胡、揚琴、三弦、琵琶「四大件」為主的樂隊，並逐步發展配合氣氛的伴奏音樂。舞台演出也逐漸脫離游樂場而轉向中型劇場，劇場藝術逐漸形成規模。
滬劇從發源之初起，就形成了反映現實生活的傳統。早期對子戲、同場戲以說新聞、唱新聞的形式描繪了清末市郊鄉鎮的世俗風情。進入市區後又演出了大量的時裝劇，從不同的側面相當完整而生動地表現了上海十里洋場地都市生活風貌。這類時裝戲被稱為「滬劇西裝旗袍戲」，約有250出，在數量上遠遠超過了滬劇古裝戲和清裝戲。滬劇西裝旗袍戲吸收借鑒了現代話劇電影的藝術手法，又從社會新聞和小說名著中捕捉題材，進行改編，適應了市民觀眾新的審美需求，成為上世紀三、四十年代滬劇演出的主流。它促進了滬劇劇場藝術和流派唱腔的形成，帶來了滬劇的繁榮興旺。當時各種滬劇表演團體如雨後春筍般成立，在藝術上形成競爭態勢。滬劇西裝旗袍戲的興盛也為解放後滬劇大量創作演出現代戲積累了經驗。這是一份其他戲曲劇種缺乏的彌足珍貴的藝術遺產。

❽ 上海的戲劇是什麼

滬劇。

滬劇，上海市地方傳統戲劇，國家級非物質文化遺產之一。滬劇起源於浦江兩岸的田頭山歌和民間俚曲，在流傳中受到彈詞及其他民間說唱的影響，演變成說唱形式的灘簧。

清代道光年間，浦江一帶的灘簧發展為二人自奏自唱的「對子戲」和三人以上演員裝扮人物、另設專人伴奏的「同場戲」。1898年，已有藝人流入上海，並固定在茶樓坐唱，稱作本灘。

1914年，本灘易名為申曲。1927年以後，申曲開始演出文明戲和時事劇。1941年上海滬劇社成立，申曲正式改稱滬劇。

滬劇是以表演現代生活為主的戲曲，其音樂委婉柔和，曲調優美動聽，易於塑造現代的典型環境中的典型人物，具有濃郁時代氣息和真情實感的藝術美。

2006年，滬劇經中華人民共和國國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，遺產編號Ⅳ-54。

(8)滬劇旗袍戲有哪些擴展閱讀：

滬劇經典劇目介紹：

1、《魂斷藍橋》

民國三十年(1941)1月，上海滬劇社成立時首演此劇，編劇戈戈，導演嚴幼祥。解洪元飾羅伊，王雅琴飾瑪拉。演出借鑒了電影、話劇的表現手法，與申曲傳統相比有面目一新之感。

主要內容：寫第一次世界大戰時，德機空襲英國。貴族出身的軍官羅伊與舞蹈演員瑪拉邂逅，漸生愛情，並立海誓山盟。

羅伊出征後，誤傳陣亡，瑪拉迫於生計淪為妓女。戰爭結束，羅伊與瑪拉重逢，由於門第觀念，有情人難成眷屬。瑪拉留書訣別，魂斷藍橋。

2、《少奶奶的扇子》

滬劇傳統劇目。原為十九世紀英國王爾德劇本《溫德米爾夫人的扇子》，滬劇由許如輝根據潘家洵的翻譯本《溫德米爾夫人的扇子》改編、作曲。

主要內容為：港澳名交際花金曼萍，為尋找二十年前在襁褓中分離的女兒而來上海。經過多方探詢，終於得知女兒杜曼萍的下落，但由於女婿徐志明深怕影響自己的名聲地位，加以阻撓，金被迫同意不認女兒，只求能見上一面。

杜曼萍生日那天，金雖趁機與女兒相見，但終不敢相認。詎料杜曼萍卻誤認金為徐的情婦，一怒之下，離家出走，投奔同學劉伯英家。金曼萍深知劉的為人品行，勸說杜曼萍，二人正欲相偕離去時，恰巧劉伯英、徐志明和吳八等人到來。

金曼萍為了保持女兒的清白，寧願自己受辱，急中生智設法讓杜脫身。杜曼萍深感金曼萍的慈母心腸，亟圖報答相救之恩。此時，徐再次加以阻撓，脅迫金曼萍，她只能含悲忍痛悄悄離開上海。

參考資料來源：網路——滬劇

❾ 上海人唱得什麼戲劇

上海的地方戲劇是滬劇。
滬劇屬江、浙、長江三角洲吳語地區灘簧系統，興起於上海。因上海簡稱滬，故名滬劇。主要流布於上海、蘇南及浙江杭、嘉、湖地區。
滬劇初名花鼓戲，是上海及江、浙一帶農村的田頭山歌。早在清乾隆年間（1736-1795）花鼓戲已有流行。清代道光年間（1821-1850），形成上海灘簧（當地稱「本灘」）。本灘的形式是兩個男演員分扮一男一女兩個角色，這稱為對子戲。全班只有四、五個人，伴奏樂器只有一把二胡，一副鼓板，一面小鑼、可隨地演唱。後來，又發展成同場戲，角色通常有三個以上，有專門的伴奏人員，整個班社有八、九個人，可以演出情節較復雜的劇目，並且已經有女演員了。戲班被稱為支錐班，班中的男角稱上手，女角稱下手，以一生一旦居多，也有一丑一旦，乃至兩個旦角的。
辛亥革命前後，本灘進入上海各游藝場演出，初期仍以坐唱為主，沒有化裝。隨著班社的增多，規模也擴大到十人左右。20年代，本灘受到文明戲的影響，採用了幕表制，並發展為小型舞台劇「申曲」。30年代初，出現了大量取材於時事新聞和電影故事，表現城市生活的劇目，因劇中人物著西裝，旗袍登場，被稱為「西裝旗袍戲」。這類戲的上演，使申曲逐漸採用了接近文明戲和話劇的表演形式，如採用新穎的布景，加強燈光、效果、音樂等，還吸收了一些文明戲工作者擔任編導。30年代初，申曲歌劇公會成立，1934年改組為申曲歌劇研究會。到1938年，申曲團體猛增到三十個左右，有文月社、新雅社、施家班等。
1941年，成立了上海滬劇社，開始把申曲改稱滬劇。這一時期的申曲受話劇和電影的影響很大，上海滬劇社上演的第一個劇目就是改編好萊塢電影《魂斷藍橋》。此後，滬劇上演了許多根據名著、話劇或電影等改編的劇目，小說如《秋海棠》、《駱駝祥子》、《家》等，話劇如《上海屋檐下》、《雷雨》等，電影如《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》（《羅密歐與朱麗葉》）等。
40年代以後，滬劇在話劇和電影的影響下，建立了編導制度，表演上注意刻畫人物性格，探尋唱、做、白的有機結合。演唱藝術方面，以最能表現個人演唱特點的長腔長板為主，出現各種流派。並將電影《桃李劫》改編成《恨海難填》，演出獲得成功，同年被拍攝成戲曲影片。
中華人民共和國成立後，滬劇進入改革發展的新時期。1953年成立了第一個國家滬劇演出團體——上海人民滬劇團(上海滬劇院前身)。廣大滬劇演員、編導、樂師、舞美人員積極編演現代戲，出現了大批反映革命歷史和現實生活的劇目，如《羅漢錢》、《白毛女》、《星星之火》、《雞毛飛上天》、《黃浦怒潮》、、《蘆盪火種》、《紅燈記》、《被唾棄的人》等，對提高滬劇的音樂唱腔、表導演水平和舞美推陳出新起了重要作用。其中《羅漢錢》、《星星之火》被攝製成影片，影響較大。

❿ 上海滬劇院的演出劇目

滬劇舞台有不少久演不衰的優秀傳統劇目。近年來經過劇院整理加工，更受觀眾歡迎。像《陸雅臣賣娘子》、《庵堂相會》、《借黃糠》、《胡錦初借妻》和《阿必大回娘家》等早期傳統劇目生動活潑，情趣盎然。被稱為「西裝旗袍戲」的《碧落黃泉》、《大雷雨》、《叛逆女性》、《雷雨》、《少奶奶的扇子》、《家》和《石榴裙下》等中期傳統劇目，近年來推陳出新，也深受觀眾喜愛。
滬劇善於反映現代生活，上海滬劇院充分發揮這一藝術優勢，創作演出了大量表現新時代、塑造新人物的優秀現代戲。上世紀五、六十年代編演的《羅漢錢》、《星星之火》、《蘆盪火種》、《雞毛飛上天》和《紅燈記》；新時期以來編演的《一個明星的遭遇》、《姊妹倆》、《明月照母心》、《風雨同齡人》、《今日夢圓》和近年來創作演出的《董梅卿》、《心有淚千行》、《上海老師》、《大紅喜事》、《龍鳳逞強》、《宋慶齡在上海》和《一文錢》等劇目在上海和全國均產生過較大影響。《蘆盪火種》和《紅燈記》還被移植成現代京劇，為廣大群眾所熟悉。有些劇目被改編成電影或電視連續劇熱播全國、蜚聲海內外。