抽象水墨畫印花襯衫161c

『壹』 火影手游 佐井的畫是抽象畫還是水墨畫

水墨畫，都是畫上去的

『貳』 關於中國畫如何體現中國傳統文化里的「和諧」思想

中國傳統文化的發展沒有導致（或產生）由物理學所代表的現代自然科學，這一事實本身就反映了中國文化與西方文化的不同。盡管歷史上中國在科學和技術方面取得過輝煌的成就，但為什麼中國傳統文化並沒有促成現代自然科學的誕生呢？本文打算證明中國的語言，尤其是古代的書寫文字是中國自然科學發展的主要障礙。本文將通過探討中國語言和綜合思維方式、哲學、科學以及政治的關系，來完成上述證明。
一、中國語言與綜合思維方式
文化是思想活動的產物。因此，一個民族的文化發展不可能不受其思維方式的影響，而思維方式又不可能不受思維外殼——語言的影響。

思維方式主要有兩種：綜合的和分析的。綜合的思維方式是一種將思維的對象綜合或聯系起來的思維方式，思維對象之間的區別被有意或無意地模糊化了。綜合思維可理解為一種定性思維，即思維中所注意的是思維對象的性質（或內容），而其外延則忽略不計。比方說，「仁」是孔子道德哲學中的一個很重要的概念。孔子的學生樊遲問孔子何為「仁」，孔子答：「愛人」。這里孔子所講的是「仁」的意義（內容）或性質，而不是它的外延。盡管我們已被告知了「仁」的意義，我們仍然不清楚究竟什麼樣的行動應該叫做「仁」。分析的思維方式是一種將思維的對象進一步分解為部分的思維方式，部分之間的界限和各部分的外延都被區分開來了。許多中外學者都認為，西方人傾向於分析思維而中國人傾向於綜合思維。筆者贊同這一看法。但為什麼中國人會傾向於綜合思維呢？本文打算說明中國的語言，尤其是中國的文字是造成綜合思維方式在中國文化中占統治地位的主要原因。

中國語言，尤其在早期，究竟怎樣從心理上影響了中國人的思維方式？為了回答這個問題，我們必須考察一下中國文字的起源。系統形式的中國文字已經有了約4000多年的歷史。現在的中國文字是從早期商代的甲骨文、周代的金文和鍾鼎文發展而來。商代的貴族使用甲骨文主要是用來記載占卜的結果。

商代的貴族究竟怎樣知道天意並根據龜甲獸骨的裂紋預測凶吉的呢？一種自然的預測凶吉的方法就是根據裂紋的圖形來預測凶吉。一旦他們將圖形與他們所熟悉的事物聯系起來並取得意義，就可以將某些意義和某些裂紋圖案的聯系固定下來，然後就可以復制和創新。我們可以假設中國書寫文字的產生和這些占卜的活動有某種密切的聯系。如果這一假設是正確的，那麼書寫漢字從一開始就是一種將符號（裂紋）和凶吉連接起來的活動。連接是一種綜合的活動。起源於這種綜合活動的書寫文字極可能是象形的或表意的，而圖像本身就是綜合的。

然而，由此得出中國文字僅僅是由離散的象形文字所組成則是錯誤的。漢字是按照一定的方法產生的。公元100年，許慎在其《說文解字》一書中，根據造字的六種方法，區分了六類漢字：象形、指事、假借、會意、形聲以及轉注。這六類漢字叫做「六書」，它們代表了六種造字的方法或原則。這些方法本身就包含了綜合思維的種子。

象形字是構成漢字最基本的元素。一個象形字實際上就是一幅畫面含義的簡單圖解，而隨著時間的推移，它逐漸成為一種高度約定俗成的書寫程式。比如，漢語中的「女」字，最初形式看上去就宛如一個跪著的女人。它的現代書寫形式「女」則更加程式化了。

象形文字通常代表具體事物的形象。這正是中國人習慣並善於形象思維的原因所在。這樣我們也就很自然地理解了為什麼唐代、宋代詩詞盛行，因為詩詞本身就是一門形象思維的藝術。形象思維的特點就是具體性和綜合性。這也就不難理解為什麼古代中國人經常用一些代表具體事物的字來表達一些抽象的事物或概念。比如，用「鍾鼎」二字來代表所有的青銅製品，盡管青銅製品包括了鍾鼎以外的許多青銅器。幾乎所有漢語中的抽象名詞詞源上都與具體事物或具體事物的綜合圖像有關聯。比如，「易」，表示變化的意思。從其古代的書寫形式可以明顯地看出，它最初與蜥蜴有關。它的含義可能和蜥蜴的顏色易變或其移動迅速有關。

一個象形字通常是由許多筆畫所組成，但不管它有多麼復雜，它只代表一個整體。這就容易導致人們把所思維的對象當作整體去考察。這種思維方法是一種綜合的抽象（即對事物性質的綜合進行抽象），它完全不同於分析的抽象（即對事物的每一性質進行抽象）。這種綜合的思維方式充分體現在中國的水墨畫和戲劇中。中國畫以生動的、富有表現力的粗獷線條為特點，往往寥寥數筆，一幅栩栩如生的畫面就躍然紙上。中國戲劇繪畫綜合抽象的藝術風格與西方古希臘以及文藝復興時期的戲劇和繪畫的現實主義藝術風格是截然不同的。

指事，是一種以象徵性的符號來表示意義的造字方法。它以一種象徵性的方式，通過部分表示整體，屬性表示事物，結果表示原因，工具表示活動，姿勢表示行為，等等。比如，「曰」最初的形式是一幅張口呼吸的畫面，意思是指說話。這種指事的方法導致中國人習慣於以整體的眼光去看局部的問題，這也是一種綜合的思維方式。這種思維方式反映在中國文化中的許多方面，如中醫。傳統的中醫行醫時總是從人體的整體去把握人體各部分的疾病。比如，中醫針灸療法中有一句名言，「頭痛合谷收」，意思是說，頭痛要從人手部的合谷處施治。與此相反，西醫看病時只注意「頭痛醫頭，腳痛醫腳」。

隨著象形字的充分運用，假借的方法開始出現，特別是當沒有一個書面文字可以表達人們想要說的那個字的時候。所以，一個同音的象形字往往被假借來去表達口語中的另一個同音字。這種方法使得中國人習慣於在考慮問題時把許多不同的事物聯系起來加以思考。顯然，這是一種綜合的思維方法。

指事和假借的方法使中國人習慣於以事物甲去代表與此不同的事物乙。創造並長期使用這樣文字的人不可能不形成一種綜合的思維方式，即把不同的甚至相反的事物聯系起來考慮。它非常類似於這樣一種形式：甲即是乙，雖然甲和乙是完全不同的事物。這樣，我們就不奇怪為什麼老子說：「曲則全，枉則直，窪則盈，敝則新，少則得。」（《老子》第十二章）反過來，這種方法又導致了中國人形成辯證的思維方法，即從變化的觀點看世界，因為變化的理論可以很好地解釋為什麼甲即是乙但乙不同於甲。

會意是組合兩個或更多的象形字的意義而形成一個新字的造字方法。如「fù＠①」字，就由「女」和「帚」兩個字元組成。「男」則由「力」和「田」兩個字元組成。在新字元的發音中再也找不到原字元的發音了。新字的新意義來源於它的組成部分的意義。這就能解釋為什麼中國人總喜歡說：「相輔相成」。顯然，會意是綜合的。

形聲是意符（象形字元）和聲符並用的一種造字方法。當一個象形的字元和一個聲符組合在一起時，一個形聲字就形成了。新的形聲字從其象形字元得到其意義，從其聲符得到其發音。比如，「同」，作為一個聲符和不同的詞素結合就會形成許多意義不同然而發音相同的字：
金＋同＝銅
木＋同＝桐
竹＋同＝筒

形聲、會意以及轉注的造字法（註：本文省略了關於轉注的討論。）以及由此而形成的漢字使人們比較注意不同事物之間的聯系，自然而然給了中國人一種強烈的暗示：不同事物之間是相互聯系的。形聲字佔了全部漢字的80%以上。由此組成的語言自然會導致人們習慣於某種形式的綜合思維，即將不同的事物聯系起來去考察，並找出它們之間所存在的共同基礎。所以，一個具有良好漢語文化水平的人自然而然地習慣並善於把所思維的對象聯系綜合起來去考察。

也許有人反對上述看法。他們認為雖然漢字的形成遵循這樣的方法，但大多數中國的知識分子僅僅只是使用漢字，他們並不需要去造字。因此，這些造字的方法對他們的思想方法影響不大。但事實並非如此，中國人自覺或不自覺地還是受到上述造字方法的影響，如，當一個中國人遇到一個生字時，往往自覺或不自覺地將其拆開，認字認半邊。再者，通過上述造字方法，特別是假借的方法所形成的漢字，往往一字多義，而且這些意義又完全不相干。比如，「求」（即「裘」）字，原義是一件毛皮大衣，通過假借，它的意思變成了「請求」。

在這些不同的詞義中沒有詞義的派生關系。（註：這一情況不同於英語，在大多數的情況下，英語的一個詞的多種意義，語義上都有某種聯系，比如，"head"的主要意義是頭部。它也有其他一些衍生的意義，如統治者、領導、植物的上半部等。）因此，要確定一個漢字的准確意義必須聯系它的上下文。

同時，漢語有大量豐富的同音字，每一個字只有一個音（一個帶有聲調的音節）。《康熙字典》中有大約49000個漢字，但只有412個音節可以供使用。在漢語口語中，一個音節可以發四種聲調。如果我們把一個發音定義為帶一個聲調的音節，那麼全部漢語最多隻有1648個發音可供使用。在1979年版的《辭海》里，有194個與「義」同音而不同義的漢字。一個發音可以代表意義完全不同的漢字的這一事實強化了漢語對語境（即上下文）的依賴。通過語境來確定詞或句子的意義在漢語中所起的作用遠遠超過其他印歐語系的語言。事實上，中國人經常通過上下文來確定或解釋一個字的意思。如，「真」字，和它發音一樣的字有「珍」、「貞」等等。為了避免因發音相同所產生的誤解，人們可以把兩個意義相近而往往發音不同的字組成一個片語。為了避免將「真」混同於「珍」、「貞」等其他的同音字，人們可以這樣解釋：「真」是「真理的真」。「真理」與「真」的意思都是真。這種方法可使中國人避免因發音相同而意思不同所引起的誤解，同時也強化了綜合思維的傾向。

綜合思維方式有助於人們想像、創造、綜合和從全局或整體的觀點處理問題。但是，只有發展出一套形式邏輯體系和精密控制的實驗技術，我們才能建立起現代科學。而綜合思維方式對此的貢獻是不大的。現代科學，從牛頓到愛因斯坦，從物理學到生物學，實際上都是分析思維的結晶。中國人過去沒有充分重視分析思維的方法。這就是為什麼盡管從3世紀到13世紀，中國人在科學技術的許多重要領域領先於西方，然而他們卻沒能發展出類似於西方現代科學理論的原因所在。
二、中國語言與中國哲學

如果說西方文化與中國文化的不同是由於西方文化包含了現代科學，那麼，中國哲學與西方哲學的不同就在於她不像西方哲學那樣含有現代科學的種子。所謂現代科學的種子，在此是指兩件事情：一是指對確定性的追求，（註：本文在這里用的是「確定性」而不是「知識的確定性」，因為在美學的領域里也許並不存在知識，但這並不影響西方哲學家在這些領域里尋找確定性，筆者認識到這一點是受到了Bruce
Russull的啟發。）一是指分析的傳統。中國哲學缺乏這兩種傳統，原因固然很多，但一個很重要的原因是由於中國的書寫語言。

我們知道，西方哲學的早期，從畢達哥拉斯學派到柏拉圖，確定性一直是哲學追求的目標。柏拉圖之所以把數學當做最完美的知識就是因為其確定性。他強調對幾何學和數學的研究是從事哲學研究的不可或缺的基礎。而正是試圖通過數學工具去理解自然最終導致了現代科學。正是因為在畢達哥拉斯和柏拉圖學派的影響下，哥白尼潛心研究數的和諧，從而發展了與托勒密的地心說針鋒相對的日心說。開普勒皈依哥白尼的理論僅僅是因為哥白尼的體系比托勒密的理論在數學上更加簡單和諧。開普勒相信數的和諧能更好地解釋行星的運動。這一信念促使他運用數學工具去分析其前輩第谷所留下的行星運動觀測資料，從而發現了行星運動的三大規律。沿著同樣的思路，伽利略認為地球上的局部運動也可能有數的規律可尋。他通過試驗發現了自由落體定律。開普勒的行星運動三定律和伽利略關於自由落體定律和拋物運動的理論為牛頓的物理學奠定了堅實的基礎。牛頓正是在歐幾里德幾何學的影響下，在其前輩開普勒、伽利略工作的基礎上，建立了「牛頓運動三定律」和萬有引力的理論。牛頓的經典物理學開創了現代科學的新紀元。
然而與此不同，確定性卻從來沒有成為中國古代哲學追求的目標。中國語言是一個重要的限制因素。

如前所述，漢字最初是刻在龜甲獸骨或鍾鼎等青銅器上的。這使得漢語的書寫變得非常困難。因此，中國人盡可能地用較少的文字去表達他們盡可能多的思想。盡管後來漢字可以寫在竹簡或絲綢上，但其書寫和閱讀依然困難，因為絲綢作為書寫工具十分昂貴，而竹簡又難於攜帶。這就使得漢字的表達必須言簡意賅。而在古希臘卻不存在這些問題。當時古希臘人已經開始使用紙莎草作為書寫材料。以紙莎草為原料的紙最初起源於埃及，後為古希臘人所採用，到羅馬帝國時已經得到廣泛的採用。在紙莎草上書寫和攜帶紙莎草紙的卷軸，相對地說，要容易得多。而且紙莎草紙的製造生產比絲綢的製造生產要容易和便宜得多。早在柏拉圖時代，紙莎草紙作為文字的書寫工具已相當盛行。（見Britannica，[1991]，vol．9，第132頁，vol．29，第1057～1059頁）

由於中國古代漢字書寫困難，使得中國古代學者不僅必須十分謹慎地選詞用句，而且也必須很小心地去選擇所記述的事情。因此他們所選擇記述的事情所暗示的含義往往遠遠超出其直接的記述，正所謂「微言大義」。許多哲學家的思想或理論往往就隱含於這些簡單的記述中。比如，《論語·鄉黨》中記載了孔子的一個故事：「廄焚，子退朝。曰：『傷人乎？』不問馬。」用今天的話可解釋為：馬棚失火倒塌了，孔子退朝後趕來問道：「有人在火災中受傷了嗎？」但他卻沒有提到馬受傷了沒有。通過這一故事作者想要傳達給我們的是什麼？為什麼他恰恰選取這個故事？許多當代中國哲學學者認為這一故事體現了孔子的人道主義思想。但如果這個故事發生在古希臘，柏拉圖也許會寫一段很長的對話，通過蘇格拉底和格羅肯（Glaucon，柏拉圖的兄弟）之間的對話，來詳細地討論這個故事所包含的哲學意義。他們也許會長篇大論地辯論孔子究竟應該關心馬還是人，等等。然而在《論語》中僅僅用了12個字，其餘的都留給讀者去思考了。這就是為什麼中國古代文字，特別是哲學的文字總是充滿了暗示。馮友蘭在闡述中國古代哲學家表述其思想的方法時說到：「富於暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。拿詩來說，詩人想要傳達的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。照中國的傳統，好詩『言有盡而意無窮』。所以，聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的『行間』之意。中國藝術這樣的理想，也反映在中國哲學家表達自己思想的方式里。」（馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社1985年版，第17頁）

除了確定性之外，分析是西方哲學的另一傳統。在尋求確定性的過程中，西方哲學家優先考慮的是演繹推理而不是歸納推理。演繹推理從本質上說是分析的。根據喬治·摩爾的觀點，分析是概念或命題定義的一種形式。摩爾對分析的定義的主要精神是：「任何錶達被分析項的表達式必須和表達分析項的表達式同義。」（見P.Schilpp所編的《摩爾的哲學》[Ill.:Evanston,1942]，第663頁）我們可以在蘇格拉底和尤塞弗若(Euthyphro)關於德(piety)的定義的對話中找到類似的思想。（見柏拉圖：《尤塞弗若》[Euthyphro]，5d-e，9c-e，和10d-11b）為了給一個詞下一個明晰的定義，人們必須對其進行分析並弄清其外延。在西方哲學中，這種分析的傳統導致了形成現代科學所必需的條件即形式邏輯的產生。事實上，正是對「是」("is")的分析，導致亞里士多德創立了真正意義上的邏輯（下面將進一步討論這個問題）。

中國哲學的傳統與西方哲學的分析傳統完全不同甚至相反。如前所述，中國人在其語言的影響下習慣於綜合思維。而這樣一種綜合思維的方法也反映在中國哲學中。正如陳榮捷所指出的那樣，「……中國哲學史的一個顯著特點就是她習慣並擅長於綜合思維。」（陳榮捷：《中國形而上學中的綜合命題》，見C.Moore所編的《中國思想》，夏威夷大學出版社，1974年，第132頁）按照他的觀點，「中國哲學史通常分為四個時期，每一個時期都以某種形式的綜合終結」。這就是為什麼我們在中國哲學中總是可以發現許多綜合的命題，如：有和無，理和氣，一和多，天和人，善和惡，知和行等等。

綜合不僅是中國哲學的一般特點，而且也體現在中國哲學的具體活動和哲學論證中。中國哲學史上的論證大都是建立在類比基礎上的，而類比本質上就是綜合推理。孔子對「仁」的論證就是一個突出的例子。仁的本質是愛他人。為什麼我們應該愛他人？孔子關於仁的著名論證是「己所不欲，勿施於人」。這個論證就是建立在自己和他人類比的基礎上的。類似的例子在中國哲學文獻中比比皆是。

中國哲學家究竟做沒做過概念或命題的分析，或運用過演繹推理呢？事實上，他們確實做過概念的分析並運用過演繹推理。這在儒家、道家、墨家、名家以及其他學派中都可以得到證實。一些初步的邏輯思想已經從他們的分析思維中形成，但是這些邏輯思想從來就沒有機會發展為如同西方那樣的形式邏輯體系。原因何在？古漢語即中國古代的書寫語是一個主要的限制性因素。筆者認為有如下幾點可以證明：

首先，古漢語語法簡單，這往往掩蓋了在印歐語系語言如希臘文和英文中很容易就呈現出的一些語言的語法結構或邏輯結構，從而使得中國哲學家很難從其語言中發展出一套形式邏輯體系。至少比古希臘哲學家要困難得多。

前已指出，象形字是漢語的最基本的元素。但一個畫面或一個象形字不可能有數、格、性、時態等的曲折變化，即使我們假定古代漢語的口語可以有這些變化。漢語中一個名詞沒有單數和復數的區別，也沒有性的區別。古漢語中也沒有被動語態和主動語態的區別。她也沒有時態和虛擬語氣，也沒有標點符號。句子的不同部分之間也沒有區別。比方說，名詞和動詞就可以互換。因此，一些在印歐語言中很易表達的語言邏輯結構或語法結構在中國語言中很容易就被掩蓋了。比如，後期墨家對墨子的著名的理論「兼愛」說進行了辯護。當時對這個學說有兩個主要反對的意見：一個反對意見是：如果兼愛意味著愛一切人，那麼就不應該有任何「殺盜」的刑法，因為「殺盜殺人也」。這里關鍵的前提是「殺盜殺人也」。關於這個前提的論證可以表述如下：
例一：1.盜，人也。
2.故，殺盜殺人也。
下面的論證也為後期墨家所接受：
例二：1.白馬，馬也。
2.故，乘白馬乘馬也。
例三：1.獲，人也。
2.故，愛獲愛人也。
眾所周知，論證的有效性（即前提真結論必然真）不在於其內容，而在於其形式。例一、例二、例三中的論證都有一個共同的論證形式：
1.X，Y也。
2.故，DXDY也。

在該形式中，X、Y代表名詞，指事物或對象。D代表動作或行動。後期墨家似乎把這個形式看作一個有效的形式，因為他們接受這一形式的許多具體例子。然而，墨家的反對者似乎認為，既然例一、例二、例三都具有同一形式，如果後期墨家接受例二、例三，他們也必須接受例一。後期墨家是怎樣反駁這一詰難的呢？他們僅僅給出上述論證形式的一些例子，其中前提真而結論卻假，以否認例一論證的有效性：
例四：1.車，木也。
2.故，乘車乘木也。

在後勤墨家看來，上述論證的問題在於，「乘車非乘木也」。至少，根據原文，"1"真而"2"假。換言之，例四不是一個有效的論證。例一也不是一個有效的論證，因為它和例四的論證形式一樣。讓人迷惑不解的是：為什麼例二和例三的論證有效而例一和例四的論證無效？盡管它們的論證形式是一樣的。它們的形式，即例一、例四和例二、例三的形式之間究竟有些什麼區別呢？後期墨家也許想告訴這種區別，然而他們所使用的語言卻很難表達這一區別。這種有效論證和無效論證形式之間的區別在英語或古希臘文中卻很容易表達。如果我們將例二和例四用英語表達，兩者之間形式上的區別就一目瞭然了：
例二：1.A white horse is a horse.
2.Therefore,to ride a white horse is to ride a horse.
第四：1.A cart is made of wood.
2.Therefore,to ride a cart is to ride wood.
我們可以將例一重新用英語和希臘文表達如下：
英文：1.A robber is a man.
2.Therefore,to kill a robber is to kill men.
附圖
我們可以將例三也譯成英文：
1.Huo is a man.
2.Therefore,to love Huo is to love a man.
這樣例一、例四就不再和例二、例三的有效論證形式相混了。顯然，"To kill a robber is not to kill
men"。例一（英文）的結論為假。其形式不再有效，因為其前提真而結論假。這樣，對「兼愛」的學說的詰難就不能成立，因為例一（英文）的結論為假，即「殺盜非殺所有人也」。其次，古漢語中沒有如英文中"is"或"to
be"或希臘文中的
附圖
（「是」）一樣確切含義的字。然而，這個字對亞里士多德創立邏輯學卻是非常重要的。勞倫斯·帕爾斯(Lawrance
H.Powers)在其沒有公開發表的著作《不矛盾律》中指出，只有亞里士多德才從真正的邏輯意義上創立了邏輯。那麼，一些純粹的哲學活動到底是怎樣導致亞里士多德創立三段論邏輯（即最初的形式邏輯）的呢？根據帕爾斯的觀點，一和多的哲學問題，「……或者換言之，關於謂詞意義上的'is'（『是』）和等同意義上的'is'的問題促使了亞里士多德對所有可能的三段論作了全部的考察。」（L.H.Powers，《不矛盾律》，vol.1，第426～427頁）因此，亞里士多德的邏輯實際上是分析"is"或
附圖
的產物。在現代漢語中，「是」與英語中的"is"或希臘文中的
附圖

相對應。然而，在古代它與許多其它的意思相混同，如正直、原則、正確、適當、對，等等。古代漢語中所用的「是」幾乎不具有英文中"is"或希臘文中
附圖
的含義。當古代中國人如後期墨家表達「盜，人也」時，「是」字被省去了。有人認為「也」可以解釋為「是」即英文"is"或希臘文
附圖

的意思。但這是不正確的。因為它在漢語中只是個語氣助詞或是個虛詞。另外一件十分有趣然而不可能是巧合的事情是，雖然古代中國人在代數方面非常先進，但「等號的形式卻一直是不明確的。等號（＝）一直沒有在中國發展出來。」（《中國科學技術史》第3卷，1959年，第152頁）為什麼古代漢語中沒有單純意義上的「是」字？原因之一可能是它太平常了，它的意義可以很容易地從上下文中被領會或確定。對於習慣於從上下文中去把握對象之間和詞之間的關系的人們來說，他們才懶得去為它專門造一個字。這也許正是中國哲學家沒有從其語言中發展出一套形式邏輯體系的原因所在。
三、中國文字與科學
中國古代的文字也影響了中國的數學和科學的發展，因為從漢字中，很難發展出一套獨立的象徵符號體系(symbolism)。

象徵符號體系在數學和科學的發展過程中起著非常重要的作用，因為它在思維中可節省大量的腦力。只有引入、發展完備的象徵符號體系，數學如代數的進一步發展才有可能。從拼音文字中發展數學和科學的象徵符號體系遠比從像漢語這樣的表意文字中發展象徵符號體系容易得多，這是因為拼音文字的基本單位是幾乎沒有意義的字母，而漢語的基本單位則是總帶有這樣或那樣意義的漢字。然而，直到16世紀中葉，一套完備的象徵符號體系才被有意識地引入西方數學中。此後，西方的數學和科學的發展突飛猛

『叄』 水墨印花襯衫搭配牛仔短褲，滿滿的國風韻味，你覺得優雅嗎

這位美女穿了一件水墨印花花襯衫，下半身搭配了一條牛仔短褲，很有韻味，女孩都很愛美，無論何時何地，都希望把自己最美的一面展現在大家面前，所以對於愛美的姑娘們來說，她們會努力去發現美，學習適合自己的妝容和穿衣，找到自己喜歡的服飾單品，然後用稍微獨特的方式打扮自己，穿出自己的氣質，穿出屬於自己的獨特美。

就像這位小姐姐的裝束一樣，她穿著一件優雅自然的水墨印花襯衫，充滿民族韻味，簡單大方卻不單調，她選擇了設計更為大膽的破洞牛仔褲和帶有毛邊和破洞的高腰牛仔短褲，她不僅穿出了女性知性優雅的氣質，還樹立了街頭潮人時髦的效果，搭配上面略顯成熟的水墨印花襯衫，毫無違和感，搭配腳上的小白鞋，減齡的時尚和女性特有的知性美，立馬讓人眼前一亮。

『肆』 談談中國畫的意象美

意象這個概念在中華大地上有著悠久的歷史，它是我們祖先對自然萬象審視精神和思維方法的總結，同時它也賦予我國審美、藝術構思和繪畫表現的特色。意象，在現代漢語詞典里是「客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調的東西」。《中華美學大辭典》中這樣解釋道：「意象，美學范疇。⑴指文藝家構思的意趣和物象的契合。梁劉勰《文心雕龍•神思》『獨照之匠，窺意象而運斤。』⑵指藝術形象。⑶指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。『言征實則寡味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。』（《王氏家藏集》卷二十八《與郭價夫學士論詩書》）」。①而西方人則認為「具象和抽象為兩極，意象置於其中。根據物體表象特徵減少和主觀因素增多的趨勢，由兩極的具象和抽象確定一個尺度，中間部分就是意象范疇」。②概括來講，意象是指客觀事物反映到畫家的主觀意識裡面，並經過一番處理的影象，是畫家主觀的意念、情感、創作手法和客觀的事物包括一切人景物等形象的統一體，也就是「象」和「意」的融合。這樣看來，中國畫藝術確實最具「意象」特徵。
傳統中國畫的審美特徵用一個詞來概括那就是「意象性」。雖然在傳統中國畫的發展過程中也出現過寫實的表現形式，但終究沒有形成主流，意象形態可以說是中國傳統繪畫的精髓，這也是中國傳統繪畫觀念同西洋傳統繪畫觀念本質上的差異。中國畫重在表意，強調主體的特徵，與西方繪畫重在摹仿，強調客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國先哲的思想談起，因為中國畫的精神、畫理、思維方法以至表現手法無不受其影響，它可謂是中國畫產生和發展的主要根基。自古以來有關的繪畫理論雖然說法不同而宗旨都一樣，中國畫一直是主張意象創作的。

二

在中國先哲的思想中對中國畫產生巨大影響的首推道家思想，意象之說中的所謂的「象」就是來自於中國道家的太極思想，中國畫的藝術理論正是受到太極陰陽關系的影響，同時又融入了人的主觀意識，才產生了中國畫對「象」的認識。在中國古代儒家學派的經典著作《周易》中也強調「聖人立象以盡意」，法家代表著作《韓非子》中雲「人稀見生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也」，從中我們已能體會到「意象」指的是人們對客觀物象的主觀意念和想像。到梁劉勰終於首次提出「意象」概念，指明了繪畫創作中「物我感應」的關系。而東晉大畫家顧愷之關於「遷想妙得」的藝術創作主張，可以說是對中國畫「意象性」的最貼切的詮釋了。「一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想像遷入對象形象內部去，這就叫『遷想』；經過一番曲折之後，把握了對象的真正神情，是為『妙得』。頰上三毛，可以說是『遷想妙得』了——也就是把客觀對象真正特徵，把客觀對象的內在精神表現出來了。」③這種經過畫家主觀創造、反映物象內在精神的畫面自然是具備意象趣味的。隨後南齊謝赫提出了「六法」論幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國畫的「意象性」不言而喻。唐代張璪的「外師造化，中得心源」更是把畫家胸中意象的產生描繪得精闢而獨到。北宋蘇東坡詩雲：「論畫以形似，見與兒童鄰」，畫家旨在以有限的形表達無限的神，追求一種「天人合一」的意象妙境。後來倪雲林的「逸筆草草，不求形似」、黃賓虹的「惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫」和白石老人的「妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世」均指此意。④

三

雖然中國先哲思想的宗旨和對繪畫影響的方向性是一致的，但「意象」這一特質在中國畫中的不同畫種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫本身就是介於似與不似之間，這樣的寫意性自然就體現了意象趣味，而工筆畫這一畫種的特點是以其嚴謹的方式來表現對象、抒發性情，所以它主要是以其獨特的裝飾性來呈現其特殊的意趣，舍此便難以展現。
在中國水墨畫的表現中，用筆用墨、構圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫家一筆畫下去可稱之為樹干，再加上幾筆即可成枝，點上一些墨點即可成葉。這完全是在「意」與「象」之間產生的一種藝術形象，中國水墨畫的這種藝術表現形式體現出的完全是畫家對客觀事物的主觀認識，同時有沒有脫離客觀物體的基本形狀，即為「寫意性」。所謂「墨分五色」、「水墨為上」完全體現了中國繪畫藝術的意象色彩觀，水墨畫不僅把物象繁雜的明暗關系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉換為「隨類賦彩」的意象黑白。中國水墨畫自古以來就講究「惜墨如金」、「計白當黑」，構圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說是中國畫家的獨到意象創作手法，以達到「意到筆不到」的妙境。如南宋的馬遠、夏圭，人稱「馬一角」、「夏半邊」，他們在章法上大膽取捨，描繪山之一角，水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國畫家的獨到匠心不僅僅局限於章法上，畫內景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創始人之一的王維畫花便時常不問四時，將桃杏芙蓉蓮花等開放季節不同的花卉安排在同一副畫面中。他還曾在《袁安卧雪圖》中把皚皚白雪和翠綠芭蕉並置，後人所言的「雪裡芭蕉」也正是源自於此。「『雪裡芭蕉』是畫家的慧眼已不局限於具體的自然對象，而是經過自己的慧心重新感悟理解過的自然。」⑤其超乎尋常、別拘一格的創造性意象思維在這種「寫意性」中得到了完全的外化。

中國工筆畫的意象性則主要體現為它的裝飾趣味，而裝飾趣味又呈現在其繪畫形式表現的各個方面：精練、富於韻律感的線條，平面化的構圖處理，主觀性的色彩和抽象化的造型。線條本身就具有主觀意象性，是人們為了達到造型、傳神的目的按照自身的主觀意願對物象進行的概括提煉。中國工筆畫在線描運用方面，以線條的細密精到、連綿不斷、悠緩自然表現客觀物象的形神，已經達到了很高的藝術水準，富有很強的節奏感、韻律感和意象趣味。平面化的構圖是工筆畫裝飾性意象的主要表現方法。「天人合一」、「心物統一」的傳統哲學和美學思想，使得中國繪畫在視覺上打破了時空的界限。工筆畫的構圖追求畫面整體的氣韻貫通、均衡飽滿，不完全依照客觀對象的現實狀態來表現。它注重的不是如何去真實的再現客觀現實，而是如何使客觀現實來滿足畫面整體的需要，進而達到主觀的意趣，由此便增強了畫面的裝飾趣味，也拓展了畫面的意境。無論是以不同的時空關系構成畫面的散點透視法，還是以主人公為中心來組織畫面的構圖，亦或是無視現實空間物象的大小關系的圖式，無一不是主觀意識的產物，這就體現了「以意立象」的原則。中國工筆畫的色彩處理自由靈活，講究主觀化、單純化的裝飾性。「中國畫雖然是『隨類賦彩』，表現對象的固有色，但不是純客觀的自然主義的描繪，為了強調對象的特徵，或為了畫面的藝術效果和主題思想的表現，在適當的場合可以進行變色。」⑥這就表面傳統的工筆畫不象西洋繪畫那樣強調在光源的照射下色彩所呈現固有色、環境色、光源色，而是根據畫家的需要，結合描繪對象，自由的進行色彩組合，目的不在寫真，而是為了起到一種裝飾美化的作用，其用色主觀的成分遠遠多於客觀的成分，色彩效果上的裝飾性就顯得特別強。工筆重彩以強烈的色彩對比呈現出濃郁的民族個性的裝飾趣味，工筆淡彩則呈現出清新、素雅、恬靜的裝飾趣味。在造型方面，中國工筆畫不完全受對象的約束，其中包含主觀性的因素較多，對自然形象作出取捨和強化的，把意象性因素與特定的自然形象融合起來，從而達到更加理想化的意象造型。這種經常趨於程式化的把主觀情愫與自然形象相結合的藝術手法就更概括、巧妙的體現了工筆畫的裝飾性。比如由於明代仍然主張「士女宜富秀色婑媠之態」，唐寅筆下都是丹鳳眼、瓜子臉、柳葉眉、櫻桃嘴的美人，清代兩位著名的人物畫家改琦和費丹旭所作的仕女畫也是唐伯虎類型的美人，只不過更加單薄瘦弱，很具裝飾性。當然，無論是在人物畫創作中，還是在山水花鳥畫中，形象的程式化除了有很強的意象趣味性外也存在一些弊端，也即畫家筆下的人物山峰花草樹木個個雷同，缺少個性刻畫。這也是我們在繼承中需要加以改善的地方。但其對於類似形象的高度概括和提煉的優勢仍然是我們要首肯並認真研究學習的。

四

中國畫意象形態的發展經過了漫長的歷程，其獨特的審美與表現方式對當代中國畫的發展有著深刻的影響。無論是工筆畫還是水墨畫從本質上講都是意象性繪畫，都與中國的哲學基礎有著密切的關系。對中國畫意象特質的認知和把握，有助於我們更加清楚中國畫的獨特性和內在性，並從更完善的文化高度來全面認識中國畫，體味中國畫的精深博大，繼而尋找具有時代新意的外部樣式的切入點，最終促進當代中國畫的健康發展。
中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。

"意存筆九，畫盡意在"一語，出於唐代張彥遠《歷代名畫記》．是他贊揚顧愷之的人物畫所作的評語說明畫者的意圖，包括著主題的構思，形象的刻劃，筆墨的運用，在動筆之光，已經都考慮成熟，這樣在落筆時才可以脫穎而出，畫作完了，畫者精密而深透的意圖在畫上也永存下來了。這句話還說明構思一經成熟，下筆後才能「意在筆先」，「不滯於手，不凝戶心一」，"畫盡意在，象應神全"。

「外師造化，中得心源」，這是唐代畫家張躁關於畫學的不朽名言。《歷代名畫記》記載說：「初，畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因問躁所受。躁曰：『外師造化，中得心源。』畢宏於是閣筆。」「外師造化，中得心源」，這八個字概括了客觀現象——藝術意象——藝術形象的全過程。這就是說，藝術必須來自現實美，必須以現實美為源泉。但是，這種現實美在成為藝術美之前，必須先經過畫家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現實的形神與畫家主觀的情思有機統一了的東西。作品所反映的客觀現實必然帶有畫家主觀情思的烙印。張躁一句話扼要地道破了藝術形象形成的全部秘密，乃至傳誦至今，歷萬古而猶新。
「外師造化，中得心源」，指出藝術家必須向生活學習，向社會學習，向自然學習，方能有與「山川神遇而跡化」的美妙感受，才能領悟藝術的真諦與精髓。對於一個優秀的藝術家來說，讀萬卷書固然重要，行萬里路卻更為重要。
「畫」這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：「我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同」。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展，關？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」；是世界上第一所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、范寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評「三足鼎立，百代標程」。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出「論畫以形似，見與兒童鄰」。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出「書畫同源」，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，「浙派」曾在畫壇一時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：「明四家」、「四王」、「四僧」、「八怪」、「金陵畫派」、「黃山畫派」、「揚州畫派」，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麼時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：「其分也，成也；其成也，毀也」。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麼說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。「其成也， 毀也」。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。——「其分也，成也」。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，「妙造自然」。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。「心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹」。

『伍』 元氣愛豆曾可妮分享私服，印花襯衫搭配破洞牛仔褲，復古有多別致

一件襯衫可以滿足女孩的所有需求，美麗與溫暖並存，即使是簡單的襯衫也需要巧妙地搭配以增強時尚，因此讓我們了解各種樣式的襯衫與曾可妮的搭配，曾可妮熱衷於選擇襯衫。她身上的這件印花襯衫體現了著裝理念遠遠超出了普通百姓，小愛圖案被點綴在襯衫上，黑色為背景，甜蜜的愛情和懶惰的黑人之間發生了神奇的化學反應，在懶散的隨風中有女孩的甜蜜氣息。

背心和堆疊式襯衫是經典的穿衣規則，採用一對一穿著，帶有V領的深藍色背心疊加在淺藍色基本款式襯衫上，淺色和淺色的結合突出了層次感，還可以營造大學風格感。我相信減少年齡的影響毋庸置疑，除了多用途的襯衫外，曾可妮在西裝的選擇上也很挑剔，巧妙地使用了一些超凡脫俗的配色大膽西裝，不僅可以展現靈魂不受形式的束縛，而且還可以展現青春的活潑氣息，這套作品的完美呈現可以用兩個詞來形容，令人嘆為觀止。它不使用傳統的純色進行視覺柔和處理，而是使用藍色和白色經典配色對花朵進行特殊處理，從而最大程度地增強視覺效果，從而獲得醒目的視覺效果，不規則的花開使整個模型看起來像一幅水墨畫，立即增強了藝術氣息。

『陸』 水墨畫印花怎麼做

洇墨效果絲網印是做不出的,只有數碼直噴印花能做得到,我就是,做這個,的.

『柒』 23．中國畫中，常用梅、蘭、竹、菊來表示人格，這種方式涉及的意象類型是 ___。 A．仿象 B．興象 C．喻象

23．中國畫中，常用梅、蘭、竹、菊來表示人格，這種方式涉及的意象類型是 ：C．喻象 （解釋：喻象，比喻型意象。）
19．下列藝術中，最貼近「抽象」方式的是A．書法 （解釋：「抽象」藝術指藝術形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術）。