杜尚女裝照

❶ 談談對杜尚及其作品的看法

觀念藝術（Conceptual Art）,又稱思想藝術（Idea art）,信息藝術（Information art）,是用來描述60年代中期產生的一類強調觀念的藝術作品的術語.這些作品要麼非常明顯地將以前作品所強調的視覺重心消除,要麼完全拋棄對於藝術品必須是具有獨特性質的"作品"的永恆追求,而代之以對某一觀念或思想的陳設和反映.盡管新潮流派集團的亨利·弗林特（Henry Flynt）早在1961年就已經將自己的行為藝術作品稱作"觀念藝術",愛德華·凱恩霍茲（Edward Kienholz）在1963年就已經開始設計"觀念造型"（Conceptual Tableaux）,但是,"觀念藝術"這一名詞第一次真正為大眾所知,並被用來界定一種獨特的藝術樣式,還是始於1967年索爾·勒維（Sol Lewit）發表的一篇文章.作為一種運動,或稱一種獨特的藝術樣式,"觀念藝術"的定義非常寬泛,包括的范圍也很廣泛.它幾乎同時在北美、歐洲和拉美出現,並迅速得到了傳統藝術樣式和藝術家的回應.關於藝術的書籍開始用一個單獨的條目來記錄和描述這一藝術運動.同時,傳統藝術家和公眾逐漸接受並正式把照片、音樂、建築圖樣式的草圖和線描以及行為藝術視作同繪畫和雕塑同等的藝術樣式.在這一漸變過程中,觀念藝術功不可沒.
約瑟夫·孔蘇斯（Joseph Kosuth）曾說過：自杜尚以後,藝術就在觀念的層次上存在著.有人罵他,說他動搖了藝術殿堂的"神聖"根基；也有人贊他,稱他為真正領會並表現"藝術"真諦之第一人.不論人們褒貶如何,歷史評價怎樣,討論觀念藝術,杜尚是一個不可逾越的源頭.
可以說從杜尚開始,藝術家們形成並接受了一種新的藝術觀念,生活本身即是藝術,或者說一切生活中的事物皆為藝術,它形成了後現代主義藝術的主基調.
杜尚是現成品藝術的創始人之一,他認為「藝術正在被拿來作為一種符號的形式,如果你願意這么認為的話,不可以再把它降低到裝飾的功能上去.」杜尚的反傳統藝術以及對傳統美學挑戰的思想,在他的現成品藝術作品中得到了充分的體現.這些作品不僅開闊了藝術實踐者的視野,拓寬了藝術題材的范圍,而且有益於避免美學品位的偏狹、美學標準的僵化,實現藝術作為人類精神的慰藉與拯救功能.
所謂現成品藝術,就是藝術家任意拿來一種或多種物品,這些物品是人類社會生產出來的各種生活用品、工業品等等,然後藝術家將此物品直接或者簡單加工後賦予自己的情感和意義,此物品的原來屬性就被新賦予的屬性所取代,這些物品就變成了擁有藝術家個人特殊屬性和情感的藝術品了.我們把這件藝術品從創作到觀眾欣賞的整個過程稱之為現成品藝術,把藝術家所使用的物品稱為現成品.

❷ 杜尚的《噴泉》在美學上的解釋

杜尚（1887——1968） 達達派繪畫的典型代表人物。

1915年到美國極力鼓吹達達藝術。1917年2月，他把一小便器署上「R·Mutt」（美國某衛生用品的標記）。送往紐約獨立美術家協會美展廳，取名為《泉》。當時引起了強烈的反響。他解釋說：「一件普通生活用具，予以它新的標題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個新內容。」人們稱此為「現成品藝術」。這一方面表明他對傳統藝術形式上的嘲弄，同時也表明一種新的藝術創造途徑。他另一件「現成品」代表作是在《蒙娜麗莎》印刷品上，給美麗的夫人加兩撇小鬍子，以表明對傳統繪畫的蔑視。 杜尚以後，「現成品」成了創造的一種方式，藝術與生活的界線開始消解。因此，有的評論家把杜尚稱為後現代主義的鼻祖。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）大概是現代藝術史中最迷人、最有影響力同時最具爭議性的傳奇人物。從印象派到納比派，從達達到「現成品」，他畫風多變，大膽創新，在美術與技術，形式與觀念方面有諸多作為，當今藝術流派有很多可追溯到他的身上，所以被譽為當代藝術的守護神。

杜尚家兄弟姐妹六人，其中有四位成為藝術家，按序是維隆（Jacques Villon，1875—1963）、杜尚—維隆（Raymond Duchamp-villon，1876—1918）、杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）和妹妹蘇珊·杜桑（Suzanne Duchamp），他們都對現代藝術做出了重大貢獻：維隆建立了一種高度抽象又富有優雅氣質的立體主義傾向，對未來主義具有啟發性；早逝的杜尚—維隆是最具潛力的立體派雕塑家，創造了高度凝練的幾何風格作品；與哥哥們有所不同，雖然在他身上不乏畢加索和勃拉克的立體主義影響，甚至還創作了有關作品，但就像1911年和1912年創作的兩幅《下樓梯的裸女》所顯示的，由破碎的幾何體面復合而成的人物身上有立體主義者們感到陌生的東西，杜尚注入其中的有關動作、情緒的要素是超出立體派原則的。杜尚也清楚這一點，所以1912年從獨立沙龍上撤回此畫。顯然，在學習立體主義的時候，杜尚的腦子里已裝了很多東西，他在解釋這件作品時提到：把它說成繪畫並不恰當——「它是動能因素的組成體，是時間和空間通過抽象的運動反映的一種表現」。「當我們考慮形的運動在一定時間內通過空間的時候，我們就走進了幾何學和數學的領域，正如我們為了那個目的製造一個機器時所作的那樣。如果我表現飛機上升，我就力圖表現上升的實際情景。我不會把它畫成一幅靜物畫。當『裸體』的意象閑入我的眼簾時，我知道它要永遠打破自然主義的奴役的鎖鏈。」這彷彿是未來主義者的宣言，所以有人認為杜尚比未來派的創始人更了解未來派的意義。

1912年2月，巴黎的未來主義展覽也使杜尚明白了這點，雖然未來主義者缺乏他那種天生的幽默感，也不妨礙他借用他們的方法，進行更自由的創作。1912—1913年間，杜桑先是創作所謂的「機器繪畫」作品，像《新娘》那樣，同時他對繪畫和雕塑的傳統效力產生疑問，認為此時的立體主義也已成為學院的東西，他產生拋棄繪畫的想法，開始著手搞一些基於日常題材的藝術或非藝術的試驗。

1913年，杜尚拿出了活動雕塑和現成品藝術兩樣新事物，也是日後的達達、活動雕塑、廢品雕塑、波普藝術的最早形式。最有名的作品是向紐約獨立藝術家協會1917年舉辦的展覽送的一件陶瓷小便器，標題為「泉」，和1919年回法國後創作的標題為《L·H·O·O·Q）的作品，即在達·芬奇《蒙娜麗莎》的照片上添加的鬍子，這些極具調侃意味的作品在日後獲得的巨大影響是畫家也始料不及的，直到1962年，他還在給Hans Richter的信中寫道：「我使用現成品，是想使人們冷淡美學，可新達達拿過我的現成品，並從中發現了美。我把瓶架和小便器丟到人們的面前，作為挑戰，而他們卻贊美它的美學之美。」

觀念藝術可以說在1966-1972年間，同時達到了頂點並陷入了危機。這個術語首先在1967年左右被廣泛使用，但觀念藝術的一些形式是否存在於整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認為是法國藝術家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的所謂」現成品」，其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。一個被安置在雕像基座上、被署名為R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚將之作為一件藝術品，送往1917年在紐約舉辦的」獨立藝術家協會展」上展出。在《噴泉》之前，很少會有什麼東西去讓人們思考藝術實際上是什麼，或它是如何被表達的問題；他們只是假定了藝術要麼是繪畫，要麼就是雕塑。但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。

一件藝術作品通常是起到一種表述的作用：」這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛的雕像」，或」這是一幅蒙娜·麗莎的肖像」。我們當然可以提出一些這樣的問題：」米開朗基羅為什麼要將大衛做成兩倍的大小？」或」這位蒙娜·麗莎是誰？」但這些問題來自於一種對藝術作品假設的最初條件的默認。我們將之視為一種再現和」就事論事」的藝術。但現成品與之不同，它的提出不是作為一種表述，」這是一個小便器」，而是作為一個問題或一種挑戰，」這個小便器可能是件藝術品嗎？把它想像成藝術！」或者，杜尚的《LHOOQ》：」試試看將這件長了鬍子的蒙娜·麗莎復製品看作是一件藝術品，不僅是一件藝術品的被銷毀了的復製品，而是一件獨立的藝術品！」

60年代後期觀念藝術家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預見到了，並且在某種程度上，也為自1916年之後的達達的反藝術姿態所預見。它們將在二戰結束的20年之後再次被引述，並由包括新達達主義者和極少主義者在內的大量藝術家所延伸。正如我們所看到的，這些問題將為六十年代後期出現的一代藝術家所充分發展和理論，他們的作品必須存在於任何觀念藝術研究的核心之中。隨後，他們中大部分人繼續發展著他們的作品，同時，新一代藝術家則利用了觀念藝術的策略來闡釋他們對於世界的體驗。我們是否應將這類作品視為晚觀念、後觀念或新觀念藝術，這個問題依然沒有得到解決。觀念藝術一向是一種國際化的現象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在聖地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由於紐約是這一時期的藝術分布和促進的中心，在那裡創作的藝術一直都是被討論的最多的。我更願意在某種程度上修正這一平衡。如果它不取決於介質或風格，當你面對一件觀念藝術品時又如何對之作出識別呢？一般而言，它可能會有四種形式：一件現成品（Readymade），這是由杜尚發明的術語，用於指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術，從而同時否認了藝術的獨特性和由藝術家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置於一個出乎意料的環境之中，從而引起人們去關注這一環境：例如博物館或街道；文獻（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據來表達；文字（Words），其中的觀念、主張或調查以語言的形式來表達。

杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的範例，但其策略卻已為諸多藝術家所採納和改編。美國藝術家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。這是什麼意思？它沒有任何說明文字。對於路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決於他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成為其意義的一個本質和關鍵的部分。也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，並猜測出，對於他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，後者最近剛剛死於艾滋病。但這種特定的個人意義並非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。

大概是因為新達達無視藝術家在現成品藝術上持有的限制態度，才引發他以上的牢騷之言吧。不過，新達達在高度發達的消費時代里所持的物的概念以及對現成品藝術中物的關注，的確是不同於杜桑的。在杜桑的時代，把現成品放到展覽上是想說明藝術與現成物體之間的矛盾，到新達達這，這種意義幾乎盪然無存，人們更注重現成品出現在眼前時的形式和狀態。

就對藝術的態度和感情言，與新達達們比較，馬塞爾·杜桑好像還稱得上是古典派。
一種不受法規所限制的精神。

藝術本來沒有法則。法規愚弄了我們。

杜尚的小便池比文化遺產的任何其它作品都更能表現'藝術'這個詞的魔力，更能證明一種相對風格史的近乎放肆的自由。

不是一個東西，不是一系列東西，也不是藝術家的姿態或意圖，而是貼在一個絕對任意的東西上的一句話——這是藝術。

這是藝術：一隻蚊可以成為藝術。你的生活可以成為藝術。……

這意味著「規范、經典、標准」一一被瓦解，因為藝術要擺脫異化，獲得解放，就必須「隨便做」。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發現的美學偶像（包括對他自己的崇拜），才能抵達現代性。

創造，發現，啟示，你穿越所有「可能的世界」。

杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的「光暈」（Aura），直接將來自現實生活的產品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啟發了丹托及其後繼者們的藝術終結觀念。

在傳統的美學光照下,變得充滿意義。我們可以看到再現范疇豐富的美學意義,首先,再現是一種藝術表現,它不等同於被再現的事物本身。藝術的再現所營造的是一個審美的想像世界。第二，再現會喚起欣賞者真實的感覺，這種感覺與面對真實事物時的體驗是相近的。惟其如此，藝術才作為一種替代不在場的事物而發展起來。肖像畫使已逝去的人歷歷在目，風景畫把人們從未去過的美景呈現在眼前，小說記錄了過去的歷史事件，詩歌凝聚了對詩人特定時刻的情感體驗等等。試想一下，如果沒有這些藝術的再現，人類歷史將會變得多麼乏味，我們的文化記憶會多麼貧乏，而我們的體驗也會多麼的有限。正是藝術再現彌補了這個不足，擴展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時空間里多次體驗。
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❸ 請問一副有名的抽象油畫名字，畫面是下樓梯的少女，整幅畫基本全是金黃色

美國費城美術館鎮館之寶

《下樓梯的裸女第2號》（油畫）馬賽爾·杜尚

■為現代美術開拓新路而引來爭議的名畫

《下樓梯的裸女第2號》——這幅畫的出現可算是一個「事件」。1913年2月，首次正式介紹歐洲最新美術（如野獸派和立體主義等）的國際美展（通稱軍械庫畫展）在紐約召開之際，這幅由二十三歲畫家杜尚所發表的畫作，是其中最具有爭議性的作品，在新大陸市民之間捲起了波瀾，他們簡直不明白杜尚畫了些什麼。這幅畫被稱為「煉瓦廠的爆炸」、「地下鐵的擁擠高峰」，其中除了嘲笑以外，也包含對作者的憤怒。這幅畫用既非肉體、也非金屬的零件構成的畫面，從左到右如雪崩般重疊著。杜尚從很早開始就在巴黎與立體主義畫家不斷交流，他一直在思考從幼時就感興趣的「動態」，在畫布上應該如何表現。

18世紀工業革命興起來，機械文明更加速發展。杜尚以其敏銳的感性預知到人類也將成為工業系統的一部分，成為一部機械。他的預感正是在這幅名畫中，將人的肉體分解，讓它作為「運作的機械」表現出來的源由。

但是這幅畫同樣受到了立體主義畫家們的反感，連在一九一二年不需審查可自由展出的展覽會上也被拒絕展出。從此以後，杜尚不再積極參加巴黎展覽會，而於一九一五年遠渡紐約。軍械庫畫展展出後，在本國不得志，但在能接受新藝術的美國卻一躍成為「名人」的杜尚，得到了艾倫斯堡夫婦狂熱的支持，在創作上突飛猛進。於是，在兩年後，把司空見慣的日常用品集合在一起當作藝術品展出，再次給藝術界帶來沖擊。他那充滿不斷探索性的嘗試活動，給二十世紀後半期的藝術家帶來很大影響，普普藝術等各種形式的現代藝術手法從此誕生。

艾倫斯夫婦接受了杜尚希望將全部作品集中的願望，竭盡全力，使他的大部分作品得以收藏在費城美術館。於是，在軍械庫畫展過後八十年，站在這幅畫前的參觀者，仍然被這幅畫所表現的沖擊力而深深撼動著。

■機械運作般的動態人體

畫面中自左向右連續移動、如同機械的物體，從標題上推測似乎是「裸體」，但是，其性別卻完全無法判斷。究竟，杜尚的這幅畫到底描繪李什麼呢？與前一年的作品《杜爾西那》相比，「運作」的表現更加微妙地立體化，將其重點凝聚在「動」的本身上。而且，如果看了《關於小妹妹》（1911年）和之後畫的《新娘》（1912年），就能看出畫家在這幅畫中，第一次明顯地將肉體當成「動作的機械」來表現的意圖。這幅畫表現出畫家窮其一生的主題——肉體、動作、機械、以及自己的情慾。

■機械文明的光與暗

從杜尚出生到他描繪這幅畫時，正值世界處於機械文明飛躍的漩渦之中。十九世紀後半葉，重工業、化學工業發達，二十世紀初更出現了鐵路等許多革命的機械。1903年，萊特兄弟發明了飛機而使人們瘋狂：1913年福特開始了汽車的大量生產，使得人們對科學技術的進步持過分樂觀的態度。杜尚利用照相機連續快速攝影方法，嘗試將人體的動態與《下樓梯的裸女第2號》相對應。但是，在完成這幅畫兩年後的1914年，第一次世界大戰爆發，先進技術產物的戰斗機和戰車卻成為大規模的殺戮工具，人類和贊賞機械文明的藝術在這種文明中被犧牲掉了。杜象預感到科學技術的利用並非完全是樂觀的，他以冷靜的觀點探索著人類的前途。

■從立體主義到達達主義

與杜尚同時期活躍的「未來派」也將機械運作引入繪畫中。但是，未來派贊美機械文明的戰爭，抹殺個人存在的理由；相反的，杜尚則著重探索機械文明殘留的人性。於是，杜尚轉而向人的內心裡所隱藏的情慾尋求答案。這幅畫用多角的視點將對象解體，在立體中溶入了運動（四次元）的要素。

杜尚來美後發表了《自行車輪》、《瓶架或瓶子乾燥架或刺蝟》等一系列「現成物品」，再次向繪畫的固定模式挑戰，從而成為達達派的先驅。後來，他以《下樓梯的裸女第2號》為嘗試，從最根本處捕捉事物，力圖在作品上表現一種嶄新的價值觀。

■《下樓梯的裸女第2號》在繪畫史上的特殊意義

1913年，在紐約舉行的軍械庫畫展因大膽地介紹了歐洲激進藝術，為美國美術帶來巨大沖擊而十分有名；其中《下樓梯的裸女第2號》是最前衛的作品，給在美國的新進畫家強烈的刺激。當時美國近代美術正在探索屬於自己的風格，這次的展覽為其製造了一大契機。杜尚做了先驅性嘗試之後，產生出將一般習慣的印象及日常事物融入作品的普普藝術，以及以作品振動、光效應下的閃爍為特點的歐普藝術等各種現代美術。其後，美國取代歐洲，成為20世紀後半葉的現代藝術中心。

❹ 杜尚的《泉》是藝術作品嗎

關於藝術是還能夠定義在現代的西方美學界中是個討論的熱點。實際上能否定義的問題在我看來並不是問題，問題是如何定義藝術。我們說，既然某件作品稱為藝術作品，它必然有它的根據，而定義則是能找到這個根據，不管採用什麼方法。說我們很難給藝術下定義，不是說藝術不能定義，只是說明理論思維在豐富的藝術創作面前的無奈和貧困。 離開藝術的定義問題，我們看看杜尚的《泉》能否算作藝術作品。我們知道，藝術作品應該都具有可效仿性，這樣才有可能成為一種藝術創造。典型的藝術作品可以作為範例，你寫了一首詩（或者我們說成分行的文字），我讀起來感覺很好，我就按照你的樣子也寫了一首，他也可以這樣。這就逐漸形成了「詩歌」這門藝術。 對於杜尚的《泉》呢？我們可以效仿嗎？這樣的話，你放了個小便器，為什麼不能允許我放個大便器，他放個微波爐，再放上個豆漿機。這是什麼？這是產品博覽會。如果非說這是藝術作品展覽的話，無疑就形成了以藝術體制為後盾的藝術霸權。迪基的理論背後就是所謂藝術精英所形成的理論霸權。 這樣，我們可以說，在街頭的乞討者拉二胡是藝術創作，但不可以說上流社會文化精英將小便器放在藝術展覽中的是藝術作品。因為前者可以吸引我去用心地「聽」，而後者卻拒絕我們耐心地去「看」。杜尚這種所謂的「藝術實驗」只能是唯一的。我們試想，如果一個凡夫俗子要把一個小便器放在這們的博覽會上會怎麼樣呢？所以說，杜尚所實踐的是一種創作霸權，而迪基所奉獻的是一種理論霸權。 我們說，民間藝術沒有所謂藝術體制的評價，但這並沒有妨礙它也是一種藝術。並且它倒是一種比那些所謂的前衛藝術更為優秀的藝術。 這里我也試著杜撰了個藝術的定義，希望大家指出它的問題：藝術是人所製作或加工的某類通常用來豐富自身感性經驗的物品。 說明： 1、「人所製作或加工」。這樣就拋開了純粹的自然物，但是有些自然物經過了人的加工的，就可能成為藝術品。當然，有時候加工的成分可能很小。 2、「某類」。如果只是某類東西中單件的個體具有這樣的意義，也是不能進入這個藝術行列的，比如杜尚的《泉》只是那種物品中的單件，只能具有實驗的性質。如果小便器在哪天普遍地讓人用來觀賞，那它才是藝術作品。 3、「通常」。這當然是相對而言的了，因為有些東西有某些時候就普遍來說不是作為審美對象而存在的，如毛筆寫的字，在魏晉之前基本上是實用的意義，但現在基本上是作為審美的了。這時我們也說前代用來實用的作品也是藝術用品了。比如顏真卿的《祭侄稿》，他寫的時候絕對不是為了創作，那也不是藝術作品，但現在卻是藝術作品了。當然前提也是書法成為一門藝術之後。 4、「豐富自身感性經驗」。有些生產出來的人工的東西也是讓我們來看的，但未必能夠成為藝術作品，如日常照片，它的意義不是來豐富我們的感性經驗；比如網路上的許多美女的照片也並不是來豐富我們的感性經驗的，這些都不是藝術作品。

❺ 對於杜尚作品的認識和啟發

種極端的藝術現象,直到今天,對於如何理解和解釋杜尚及其藝術仍然是一個有爭論的話題.一方面,我們不否認後現代主義藝術受益於杜尚.他對藝術的反叛及重新定義對後現代主義的思維方式和游戲規則有啟發性的影響.另一方面,杜尚以藝術家的身份展示著他的非藝術作品,這明顯是一個悖論.對於杜尚及其藝術的評價,我們應該保持客觀、冷靜的頭腦,既要關照到它的歷史坐標定位又要考慮到其本體的藝術價值,只有這樣才能對杜尚及其引發的藝術現象有一個客觀的認識.

❻ 談談杜尚對當代藝術的影響

觀念藝術（Conceptual Art），又稱思想藝術（Idea art），信息藝術（Information art），是用來描述60年代中期產生的一類強調觀念的藝術作品的術語。這些作品要麼非常明顯地將以前作品所強調的視覺重心消除，要麼完全拋棄對於藝術品必須是具有獨特性質的"作品"的永恆追求，而代之以對某一觀念或思想的陳設和反映。盡管新潮流派集團的亨利·弗林特（Henry Flynt）早在1961年就已經將自己的行為藝術作品稱作"觀念藝術"，愛德華·凱恩霍茲（Edward Kienholz）在1963年就已經開始設計"觀念造型"（Conceptual Tableaux），但是，"觀念藝術"這一名詞第一次真正為大眾所知，並被用來界定一種獨特的藝術樣式，還是始於1967年索爾·勒維（Sol Lewit）發表的一篇文章。作為一種運動，或稱一種獨特的藝術樣式，"觀念藝術"的定義非常寬泛，包括的范圍也很廣泛。它幾乎同時在北美、歐洲和拉美出現，並迅速得到了傳統藝術樣式和藝術家的回應。關於藝術的書籍開始用一個單獨的條目來記錄和描述這一藝術運動。同時，傳統藝術家和公眾逐漸接受並正式把照片、音樂、建築圖樣式的草圖和線描以及行為藝術視作同繪畫和雕塑同等的藝術樣式。在這一漸變過程中，觀念藝術功不可沒。
約瑟夫·孔蘇斯（Joseph Kosuth）曾說過：自杜尚以後，藝術就在觀念的層次上存在著。有人罵他，說他動搖了藝術殿堂的"神聖"根基；也有人贊他，稱他為真正領會並表現"藝術"真諦之第一人。不論人們褒貶如何，歷史評價怎樣，討論觀念藝術，杜尚是一個不可逾越的源頭。
可以說從杜尚開始，藝術家們形成並接受了一種新的藝術觀念，生活本身即是藝術，或者說一切生活中的事物皆為藝術，它形成了後現代主義藝術的主基調。
杜尚是現成品藝術的創始人之一，他認為「藝術正在被拿來作為一種符號的形式，如果你願意這么認為的話，不可以再把它降低到裝飾的功能上去。」杜尚的反傳統藝術以及對傳統美學挑戰的思想，在他的現成品藝術作品中得到了充分的體現。這些作品不僅開闊了藝術實踐者的視野，拓寬了藝術題材的范圍，而且有益於避免美學品位的偏狹、美學標準的僵化，實現藝術作為人類精神的慰藉與拯救功能。
所謂現成品藝術，就是藝術家任意拿來一種或多種物品，這些物品是人類社會生產出來的各種生活用品、工業品等等，然後藝術家將此物品直接或者簡單加工後賦予自己的情感和意義，此物品的原來屬性就被新賦予的屬性所取代，這些物品就變成了擁有藝術家個人特殊屬性和情感的藝術品了。我們把這件藝術品從創作到觀眾欣賞的整個過程稱之為現成品藝術，把藝術家所使用的物品稱為現成品。

❼ 畫家杜尚有哪些作品 杜尚的愛情是怎樣的

杜尚（——） 達達派繪畫的典型代表人物。

年到美國極力鼓吹達達藝術。年2月，他把一小便器署上「R·Mutt」（美國某衛生用品的標記）。送往紐約美術家協會美展廳，取名為《泉》。當時引起了強烈的反響。他解釋說：「一件普通生活用具，予以它新的標題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個新內容。」人們稱此為「現成品藝術」。這一方面表明他對傳統藝術形式上的嘲弄，同時也表明一種新的藝術創造途徑。他另一件「現成品」代表作是在《蒙娜麗莎》印刷品上，給美麗的夫人加兩撇小鬍子，以表明對傳統繪畫的蔑視。 杜尚以後，「現成品」成了創造的一種方式，藝術與生活的界線開始消解。因此，有的評論家把杜尚稱為後現代主義的鼻祖。

馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）大概是現代藝術史中最迷人、最有影響力同時最具爭議性的傳奇人物。從印象派到納比派，從達達到「現成品」，他畫風多變，大膽創新，在美術與技術，形式與觀念方面有諸多作為，當今藝術流派有很多可追溯到他的身上，所以被譽為當代藝術的守護神。

杜尚家兄弟姐妹六人，其中有四位成為藝術家，按序是維隆（Jacues illon，—）、杜尚—維隆（Raymond Duchamp-villon，—）、杜尚（Marcel Duchamp，—）和妹妹蘇珊·杜桑（Suzanne Duchamp），他們都對現代藝術做出了重大貢獻：維隆建立了一種高度抽象又富有優雅氣質的立體主義傾向，對未來主義具有啟發性；早逝的杜尚—維隆是最具潛力的立體派雕塑家，創造了高度凝練的幾何風格作品；與哥哥們有所不同，雖然在他身上不乏畢加索和勃拉克的立體主義影響，甚至還創作了有關作品，但就像年和年創作的兩幅《下樓梯的裸女》所顯示的，由破碎的幾何體面復合而成的人物身上有立體主義者們感到陌生的東西，杜尚注入其中的有關動作、情緒的要素是超出立體派原則的。杜尚也清楚這一點，所以年從沙龍上撤回此畫。顯然，在學習立體主義的時候，杜尚的腦子里已裝了很多東西，他在解釋這件作品時提到：把它說成繪畫並不恰當——「它是動能因素的組成體，是時間和空間通過抽象的運動反映的一種表現」。「當我們考慮形的運動在一定時間內通過空間的時候，我們就走進了幾何學和數學的領域，正如我們為了那個目的一個機器時所作的那樣。如果我表現飛機上升，我就力圖表現上升的實際情景。我不會把它畫成一幅靜物畫。當『裸體』的意象閑入我的眼簾時，我知道它要永遠打破自然主義的奴役的鎖鏈。」這彷彿是未來主義者的宣言，所以有人認為杜尚比未來派的創始人更了解未來派的意義。

年2月，巴黎的未來主義展覽也使杜尚明白了這點，雖然未來主義者缺乏他那種天生的幽默感，也不妨礙他借用他們的方法，進行更的創作。—年間，杜桑先是創作所謂的「機器繪畫」作品，像《新娘》那樣，同時他對繪畫和雕塑的傳統效力產生疑問，認為此時的立體主義也已成為學院的東西，他產生拋棄繪畫的想法，開始著手搞一些基於日常題材的藝術或非藝術的試驗。

年，杜尚拿出了活動雕塑和現成品藝術兩樣新事物，也是日後的達達、活動雕塑、廢品雕塑、波普藝術的最早形式。最有名的作品是向紐約藝術家協會年舉辦的展覽送的一件陶瓷小便器，標題為「泉」，和年回法國後創作的標題為《L·H·O·O·）的作品，即在達·芬奇《蒙娜麗莎》的照片上添加的鬍子，這些極具調侃意味的作品在日後獲得的巨大影響是畫家也始料不及的，直到年，他還在給Hans Richter的信中寫道：「我使用現成品，是想使人們冷淡美學，可新達達拿過我的現成品，並從中發現了美。我把瓶架和小便器丟到人們的面前，作為挑戰，而他們卻贊美它的美學之美。」

觀念藝術可以說在-年間，同時達到了頂點並陷入了危機。這個術語首先在年左右被廣泛使用，但觀念藝術的一些形式是否存在於整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認為是法國藝術家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的所謂」現成品」，其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。一個被安置在雕像基座上、被署名為R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚將之作為一件藝術品，送往年在紐約舉辦的」藝術家協會展」上展出。在《噴泉》之前，很少會有什麼東西去讓人們思考藝術實際上是什麼，或它是如何被表達的問題；他們只是假定了藝術要麼是繪畫，要麼就是雕塑。但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。

一件藝術作品通常是起到一種表述的作用：」這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛的雕像」，或」這是一幅蒙娜·麗莎的肖像」。我們當然可以提出一些這樣的問題：」米開朗基羅為什麼要將大衛做成兩倍的大小？」或」這位蒙娜·麗莎是誰？」但這些問題來自於一種對藝術作品假設的最初條件的默認。我們將之視為一種再現和」就事論事」的藝術。但現成品與之不同，它的提出不是作為一種表述，」這是一個小便器」，而是作為一個問題或一種挑戰，」這個小便器可能是件藝術品嗎？把它想像成藝術！」或者，杜尚的《LHOO》：」試試看將這件長了鬍子的蒙娜·麗莎品看作是一件藝術品，不僅是一件藝術品的被銷毀了的品，而是一件的藝術品！」

60年代後期觀念藝術家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預見到了，並且在某種程度上，也為自年之後的達達的反藝術姿態所預見。它們將在二戰結束的20年之後再次被引述，並由包括新達達主義者和極少主義者在內的大量藝術家所延伸。正如我們所看到的，這些問題將為六十年代後期出現的一代藝術家所充分發展和理論，他們的作品必須存在於任何觀念藝術研究的核心之中。隨後，他們中大部分人繼續發展著他們的作品，同時，新一代藝術家則利用了觀念藝術的策略來闡釋他們對於世界的體驗。我們是否應將這類作品視為晚觀念、後觀念或新觀念藝術，這個問題依然沒有得到解決。觀念藝術一向是一種國際化的現象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在聖地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由於紐約是這一時期的藝術分布和促進的中心，在那裡創作的藝術一直都是被討論的最多的。我更願意在某種程度上修正這衡。如果它不取決於介質或風格，當你面對一件觀念藝術品時又如何對之作出識別呢？一般而言，它可能會有四種形式：一件現成品（Readyde），這是由杜尚發明的術語，用於指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術，從而同時否認了藝術的獨特性和由藝術家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置於一個出乎意料的環境之中，從而引起人們去關注這一環境：例如博物館或街道；文獻（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據來表達；文字（Words），其中的觀念、主張或調查以語言的形式來表達。

杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的範例，但其策略卻已為諸多藝術家所採納和改編。美國藝術家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張牌上。這是什麼意思？它沒有任何說明文字。對於路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決於他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成為其意義的一個本質和關鍵的部分。也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，並猜測出，對於他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，後者最近剛剛死於艾滋病。但這種特定的個人意義並非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。

大概是因為新達達無視藝術家在現成品藝術上持有的限制態度，才引發他以上的牢騷之言吧。不過，新達達在高度發達的消費時代里所持的物的概念以及對現成品藝術中物的關注，的確是不同於杜桑的。在杜桑的時代，把現成品放到展覽上是想說明藝術與現成物體之間的矛盾，到新達達這，這種意義幾乎盪然無存，人們更注重現成品出現在眼前時的形式和狀態。

就對藝術的態度和感情言，與新達達們比較，馬塞爾·杜桑好像還稱得上是古典派。
一種不受法規所限制的精神。

藝術本來沒有法則。法規愚弄了我們。

杜尚的小便池比文化遺產的任何其它作品都更能表現'藝術'這個詞的魔力，更能證明一種相對風格史的近乎放肆的。

不是一個東西，不是一系列東西，也不是藝術家的姿態或意圖，而是貼在一個絕對任意的東西上的一句話——這是藝術。

這是藝術：一隻蚊可以成為藝術。你的生活可以成為藝術。……

這意味著「規范、經典、標准」一一被瓦解，因為藝術要擺脫異化，獲得解放，就必須「隨便做」。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發現的美學偶像（包括對他自己的崇拜），才能抵達現代性。

創造，發現，啟示，你穿越所有「可能的世界」。

杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的「光暈」（Aura），直接將來自現實生活的產品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啟發了丹托及其後繼者們的藝術終結觀念。

在傳統的美學光照下,變得充滿意義。我們可以看到再現范疇豐富的美學意義,首先,再現是一種藝術表現,它不等同於被再現的事物本身。藝術的再現所營造的是一個審美的想像世界。第二，再現會喚起欣賞者真實的感覺，這種感覺與面對真實事物時的體驗是相近的。惟其如此，藝術才作為一種替代不在場的事物而發展起來。肖像畫使已逝去的人歷歷在目，風景畫把人們從未去過的美景呈現在眼前，小說記錄了過去的歷史事件，詩凝聚了對詩人特定時刻的情感體驗等等。試想一下，如果沒有這些藝術的再現，人類歷史將會變得多麼乏味，我們的文化記憶會多麼貧乏，而我們的體驗也會多麼的有限。正是藝術再現彌補了這個不足，擴展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時空間里多次體驗。

❽ 杜尚《噴泉》的美學意義

一種不受法規所限制的精神。

藝術本來沒有法則。法規愚弄了我們。

杜尚的小便池比文化遺產的任何其它作品都更能表現'藝術'這個詞的魔力，更能證明一種相對風格史的近乎放肆的自由。

不是一個東西，不是一系列東西，也不是藝術家的姿態或意圖，而是貼在一個絕對任意的東西上的一句話——這是藝術。

這是藝術：一隻蚊可以成為藝術。你的生活可以成為藝術。……

這意味著「規范、經典、標准」一一被瓦解，因為藝術要擺脫異化，獲得解放，就必須「隨便做」。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發現的美學偶像（包括對他自己的崇拜），才能抵達現代性。

創造，發現，啟示，你穿越所有「可能的世界」。

杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的「光暈」（Aura），直接將來自現實生活的產品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啟發了丹托及其後繼者們的藝術終結觀念。

在傳統的美學光照下,變得充滿意義。我們可以看到再現范疇豐富的美學意義,首先,再現是一種藝術表現,它不等同於被再現的事物本身。藝術的再現所營造的是一個審美的想像世界。第二，再現會喚起欣賞者真實的感覺，這種感覺與面對真實事物時的體驗是相近的。惟其如此，藝術才作為一種替代不在場的事物而發展起來。肖像畫使已逝去的人歷歷在目，風景畫把人們從未去過的美景呈現在眼前，小說記錄了過去的歷史事件，詩歌凝聚了對詩人特定時刻的情感體驗等等。試想一下，如果沒有這些藝術的再現，人類歷史將會變得多麼乏味，我們的文化記憶會多麼貧乏，而我們的體驗也會多麼的有限。正是藝術再現彌補了這個不足，擴展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時空間里多次體驗。