網路一下：「麥穗兒服飾」
深圳市麥穗兒服飾有限公司是集女士服裝、女士包包研發設計、生產、銷售批發於一體，以品牌折扣店形式存在，兼營對外貿易、品牌增值的綜合性服裝服飾公司。公司主要業務以女裝、女包批發為主，經營產品包括：女士服裝、韓版女裝、時尚女裝、時尚女包、女士包包、真皮包包、帆布包包、泰迪熊立體刺綉包包、韓版T桖、衛衣、開衫、針織衫、中長裙、連衣裙、短裙、各類打底衫、打底毛衣、外穿毛衣、牛仔褲、鉛筆褲、小腳褲等各種時尚韓版休閑褲。
地址：深圳市龍崗區平湖華南城2號交易廣場1A98-100號
電話（o七五五）二八三九二九八二
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② 三九集團的品牌延伸違背了什麼原則
但品牌延伸也是把雙刃劍，它可以是企業發展的加速器，也可以是企業發展的滑鐵盧。品牌戰略規劃公司認為品牌延伸應該謹慎決策，一定應遵循以下三個重要原則。
一、延伸的新產品應與原產品符合同一品牌核心價值。像金利來品牌核心價值是「男人的世界」，但曾一度推出女裝皮具，結果收效甚微。
二、新老產品的產品屬性應具有相關性。像三九胃泰原本是賣葯卻延伸出三九啤酒，結果慘敗而歸。
三、延伸的新產品必須具有較好的市場前景。像海爾公司的產品賣的都很不錯，這是因為他們在延伸新產品時都選擇的是同類產品中排名前三名。
③ 貂絨毛衣外套冬天三九天可以禦寒嗎
貂絨是毛線面料中一種最新、最時尚的面料。產品以手感滑潤，親膚性極佳，貼身穿著溫暖舒適等為特點。
主要用於女裝服飾的製作。短款貂絨毛衣可以內穿、長款貂絨毛衣可以直接當外套穿。貂絨毛線製品還可以製作成秋冬款的連衣裙、大衣、冬裝的內襯等等，總之形式十分多樣，用它織成的毛衣外套雍容華貴，是不可多得的理想冬季穿著。
④ 我想買莫西摩黑白女裝，請問上海哪裡可以買到
這個品牌還是不錯的，做工，質量，服務等各個方面都還不錯。香港的品牌，廠子在杭州。我在上海見過有這兩家的專賣店，買過幾件。穿起來都蠻舒服的。固（021-63932339） 移（59021297580
順便告訴大家個小秘密，老闆是江西人，做服裝生意20幾年，從CP品牌女裝剛誕生就開始做CP的代理，一直到現在，可以說是CP服裝發展的見證人，o(∩_∩)o ，挺佩服他的
地址告訴大家：七浦路新七浦批發市場5樓519（很好找的，就在5樓洗手間對面）
⑤ 三九點鴛鴦是什麼意思
中國北朝長篇敘事樂府民歌.又稱《木蘭辭》.最早著錄於陳釋智匠《古今樂錄》.後收入宋代郭茂倩《樂府詩集》.一般認為是北魏與柔然戰爭中民間創作的作品.關於木蘭其人其事,文獻雖有種種記載,但均屬民間傳說.這首詩敘述了木蘭女扮男裝,代父從軍,榮立赫赫戰功後重返故鄉的故事.塑造了木蘭樸素善良、驍勇剛強的巾幗英雄的形象,歌頌了她深明大義、勇於獻身的崇高精神和不慕榮利的崇高品德,充滿了濃烈的浪漫主義氣息.全詩緊緊圍繞「木蘭是女郎」這一特點來精心選材,中心突出,繁簡得當,語言剛健質朴,風格粗獷豪放,代表了北朝樂府民歌的傑出成就,也是中國文學史上極為罕見的作品之一.直到今天,舞台銀幕上的木蘭形象仍然激勵人們的愛國情操. 《木蘭詩》寫了一個光輝的藝術形象.我們不必把這個故事當成真人真事來考證.但有些研究者對這篇作品產生的時代和地點的考證,我們大體是同意的：它即使經過唐人的修改,但應該是產生於北朝的西魏或較前些的北魏.這一時代的清況,有幾點是可以確定的： （一）當時的中國是封建社會,無論南朝或北朝,都有整套的束縛勞動人民——尤其是勞動婦女的封建社教； （二）當時戰爭頻仍,在沙場戰死的,兵慌馬亂時被屠殺、被折磨死的,當然都是人民； （三）當時的賦稅、徭役,特別是軍事徭役,極為苛重,民不聊生. 總之,這是魯迅所說的「想做奴隸而不得的時代」.①在這樣的時代中,有《《木蘭詩》所描寫的木蘭的形象,應該說是一個女英雄的形象.為什麼呢? 第一,木蘭是一個經常「當戶織」的勞動婦女.在父親年老,小弟年幼,也就是都不能去服兵役,而又被迫不得不去服兵役的情況下,她毅然決定冒著雙重的危險——兵凶戰危和喬裝可能被識破的危險,女扮男裝去代父從軍,這當然是英雄行為.徵兵徵到了老年人,木蘭對這樣的情況是沒有辦法去改變的,於是以自己的充滿著人道主義精神和自我犧牲精神的英雄行為來保全年老的父親和年幼的弟弟.從這一行為可以看到木蘭的舍己為人和勇敢、堅毅的優秀品質. 第二,「萬里赴戎機,關山度若飛.朔氣傅金柝,寒光照鐵衣.將軍百戰死,壯士十年歸」.木蘭就在那麼緊張的情勢下,萬里行軍,到了苦寒的邊塞,參加了長期的酷烈的戰斗.她終於堅持過來,而且勝利歸來了.這更是木蘭的非常勇敢、非常堅毅的優秀品質的突出表現. 第三,木蘭在勝利之後,「不願尚書郎」,只願「還故鄉」,這同樣是英雄行為.她充滿著勞動人民的驕傲,完全輕視封建時代很多人所寤寐以求而惟恐不得的東西——做官.作為勞動人民的木蘭的這一見解,是大大高過於很多滿腹詩書的人們的. 第四,木蘭回家以後,也就是說,她已實現了自己的保全老父幼弟的志願以後,就像過去勇敢地換上男裝一樣,她也爽快地仍舊換上女裝.她絲毫沒有矯揉造作,也絲毫不覺得自己是了不起的英雄,只認為自己還是一個和過去一樣的普通婦女.「開我東閣門,坐我西閣床； 脫我戰時袍,著我舊時裳；當窗理雲鬢,對鏡帖花黃.」這一切,她覺得多麼熟悉,又多麼平常!這都表現了一個勞動人民的英雄人物的表裡如一、質朴謙遜的本色. 魯迅說：「戰士的日常生活,並不全部可歌可泣的,然而又無不和可歌可泣之部相關聯,這才是實際上的戰士.」②這句話,對於理解木蘭這一英雄形象,也是有啟發作用的. 我們從上面的分析中可以看到,木蘭身上有中國古代千千萬萬勞動人民的高尚精神品質的集中表現.她是英雄人物,是人民理想中的女性的化身.木蘭的形象是中國古代傑出的文學作品中出色的藝術形象之一. 我們必須明白,《木蘭詩》的出現,木蘭形象的出現,有巨大的歷史社會意義.像木蘭這樣的勞動人民的女英雄形象的出現是史無前例的.在《木蘭詩》以前的中國古代文學作品中,不是沒有用肯定的、贊美的態度創造出來的正面的女性形象,但創造出這樣出色的勞動人民的女英雄形象,並當成和男人相同甚至超過男人的英雄人物來歌頌,就我們接觸到的資料,還不曾有過.因此,木蘭形象的出現,在中國封建社會的文學作品中是第一次顯示了勞動人民樸素的男女平等的觀念.這在客觀上是對男性中心的封建社會的一個抗議.這抗議,即還比較微弱,但它是最先出現的,因而仍然是十分重要,十分可貴的. 在當時,這已經是萌芽狀態的新事物了：木蘭的形象的描寫令人信服地揭示了這樣的生活真理：木蘭是女人,是一個具有崇高的精神品質的女人,她沒有任何屬於脆弱者一類的因素；她能夠完成最艱巨的工作——包括百戰沙場那樣的當時人們一向認為女人不能夠做的工作；她還是在缺乏一般條件（還得扮男裝）的情況下擔任這項工作的,而且完成得比男人更好.這不是向封建社會的男性中心的思想投出了結實的一樣嗎? 人民創造了木蘭的形象,也是把她當作勞動人民的代表的.那時的勞動人民（包括男人和女人）都是被壓迫被剝削的.木蘭的形象顯示了勞動人民對社會,對時代的願望和要求,也表示了他們對社會、對時代的抗議.木蘭形象的創造帶有浪漫主義的傅奇色彩,但思想情感是健康的,這樣的創作方法基本上是現實主義的.從木蘭形象中顯示出來的勞動人民的願望、要求和抗議,是深深地生根於現實的.木蘭,她要求勞動,她回到家裡,即刻恢復了原來的面目,這表明她對原來的勞動生活的熱愛；完全可以想到,她又將不倦地「當戶織」了.木蘭,她要求過和平生活,她希望父母兄弟姐妹團聚；在戰爭結束後,她什麼都不要,只求有「千里足」很快地送她「還故鄉」；她愛家鄉,她愛家鄉的親人,她愛家鄉的和平生活.木蘭,她從軍是為了代替年老的父親,為了爭取和平勞動的生活.在詩的開頭,從她對戰爭所帶給人民、帶給她一家的災害的憂慮中,也表現了勞動人民對戰爭的抗議.可以說,人民的作者創造了木蘭,正寄託了在當時可能有的合理的生活理想.高爾基說：「雖然民謠底作者們生活得很艱苦,他們的苦痛的奴隸勞動曾經被剝削者奪去了意義,以及他們個人的生活是無權利和無保障的.但是不管這一切,這個集團可以說是特別意識到自己的不朽並且深信他們能戰勝一切仇視他們的力量的.」④這也符合中國民歌——特別是像《木蘭詩》這樣的民歌的情況. 《木蘭詩》也像一切民歌一樣,充滿著樂觀主義精神.它是明朗的、愉快的、健康的.民歌的優良傳統在《木蘭詩》中得到很集中的體現.可以說,《木蘭詩》是勞動人民生活理想勝利的喜劇.《木蘭詩》的開頭幾句確是寫木蘭的憂慮,但這是真實地揭示了木蘭那種「腸一日而九回」的精神狀態,使人更深刻地體會到她的代父從軍行為的難能可貴的正義性.「旦辭爺娘去,暮宿黃河邊；不聞爺娘喚女聲,但聞黃河流水鳴濺濺.旦辭黃河去,暮宿黑水頭；不聞爺娘喚女聲,但聞燕山胡騎鳴啾啾.」從這里,我們體會到的是那種類似「風蕭蕭兮易水寒」的慷慨悲壯的意境和氛圍；而這些,顯然地正和那些「朔氣傅金柝,寒光照鐵衣」的描寫一樣,都是為了襯托木蘭的慨然離家、戰勝酷寒、「萬里赴戎機,關山度若飛」那樣的英雄氣概的.正是這些描寫使我們特別鮮明地感受到木蘭那種慷慨、悲壯、勇敢、堅毅的精神狀態.至於描寫木蘭回家時的快樂、熱鬧的場面,更不用說了.高爾基說：「民謠是與悲觀主義完全絕緣的.」②魯迅也說,民間文學是「剛健清新③」的.這些意見,對於《木蘭詩》來說,也是恰當的. ①《燈下漫筆》,見《墳》. ②《（這也是生活）……》,見《且介亭雜文末編》. ①、②《蘇聯的文學》曹葆華澤. ③《門外文談》,見《且介亭雜文》. 一、唧唧復唧唧 1.嘆息聲 「唧唧」是可以作為蟲聲的,然而這一句除非依照《古文苑》作「促織何唧唧」才行.現在通行各本卻都作「唧唧復唧唧」,因此蟲聲的說法在本詩里就無根. 以「唧唧」為機杼聲,前人從來沒有這種說法.機杼聲該作「軋軋」或「札札」.《五燈會元》「婦搖機軋軋」和《古詩十九首》的「札札弄機杼」是其證. 以「唧唧」為嘆聲,在古人作品裡是可以找到不少例證的,如白居易《琵琶行》：「我聞琵琶已嘆息,又聞此語重唧唧.」張祜《捉搦歌》：「窗中女子聲唧唧.」孫樵《興元新路記》：「朝廷有竊竊之議,道路有唧唧之嘆.」但有人覺得,「唧唧」不象嘆息聲.這是一種不必要的懷疑.古漢語的嘆詞在聲理上大致分為兩類：一類是「噫」、「猗」、「嘻」、「嘻」、「嗚呼」、「於乎」、「吁」、「唉」、「嚇」諸詞,聲音都比較高；另一類是「咨」、「嗞」、「齎咨」、「嗟」、「嗟嗟」、「嘖嘖」、「唧唧」諸詞,聲音都比較低.後一類的字都是一聲之轉,而「唧」和「咨」古音尤其相近.我們對於「咨」「嗟」是嘆息聲從無疑問,那末對於「唧唧」作嘆息聲也就用不著懷疑了. 也有人認為第四句才說到嘆息,而第一句就先說嘆息的象聲詞「唧唧」,似乎文理不大順.實際上,先寫「唧唧」的聲音,而後敘述事實,加以說明,不但沒有文理不順之嫌,而且委婉曲折,意境極佳；也只有這樣,才能把嘆息聲突出,才能創造高度的憂愁沉悶的氣氛.這就比解作機杼聲的先說木蘭織布很響,後來才停下機聲,發出嘆息,這樣平鋪直敘的寫法高明得多.以「不聞」與「惟聞」對照,「不聞」是根本聽不到,不是忽然停了；「惟聞」底下才是所聽到的唯一的聲音.所以「唧唧」不但不應解作明說了「不聞」的機杼聲,就是解作蟲聲,也是跟「惟」字抵觸的. 「不聞機杼聲,惟聞女嘆息」跟下面的「不聞爹娘喚女聲,但聞黃河流水聲濺濺」、「不聞爹娘喚女聲,但聞燕山胡騎聲啾啾」句法大致相同.「不聞」底下是意念中的聲音,「惟聞」「但聞」底下才是實際上的聲音.實際上的聲音才用「唧唧」、「濺濺」、「啾啾」去形容它.意念中的聲音,是實際所「不聞」,就沒有加以形容的必要了.至於「濺濺」、「啾啾」,放在「黃河流水聲」、「燕山胡騎聲」下面,「唧唧」卻放在「女嘆息」前頭,而且是隔了兩句的前頭,這就是前面說過的是有意把它突出,來創造氣氛的. －－鮑幼文《談的「唧唧復唧唧」》,載《語文教學》1957年2月號 宋李昉等編的《文苑英華》中的《木蘭詩》,這一句寫作「唧唧何力力」.按「力力」二字,歷來作「嘆息」解,例如晉明帝太寧年間童謠：「惻惻力力,放馬南山.」北朝樂府民歌《地驅樂歌辭》：「惻惻力力,念君無極.」以後《古文苑》中的《木蘭詩》這一句,編者將「唧唧」誤以為促織叫聲,改為「促織何唧唧」,是無根據的. －－竇忠文《教學中的若干問題》,載山西師院《語文教學通訊》1978年第4、5期 2.是起興手法 北朝民歌《折楊柳》中有一首,前面六句是「敕敕何力力,女子當窗織.不聞機杼聲,唯聞女嘆息.問女『何所思?』問女『何所憶?』」《木蘭詩》開頭六句用的就是《折楊柳》這六句.古代民歌往往用同樣的起興、比喻,有的詞句相近甚至相同（《詩經》中民歌就不乏其例）,因為口耳相傳,詞句相同,容易記憶.這不是抄襲,因為題材、內容可以完全不同.《木蘭詩》的開頭,很可能也是「敕敕何力力」,經後人改為「唧唧復唧唧」的.「敕敕何力力」沒有什麼具體意義,象「呀呵嗨」、「呀唯子喲」一樣,是表聲的字. －－石聲淮《關於》,載華中師院《語文教學與研究》1979年第1期 編者按：我們傾向第二說.「唧唧復唧唧」同「敕敕何力力」一樣,是民歌中常用的一種起興手法,有時除為了押韻之類原因外,同下文並沒有什麼意思上的關聯.如《詩經·唐風·山有樞》：「山有樞,隰有榆,子有衣裳,弗曳弗婁；子有車馬,弗馳弗驅.宛其死矣,他人是愉.」《詩經·小雅·鴛鴦》：「鴛鴦於飛,戢其左翼；君子萬年,宜其遐福.」皆是.現代民歌仍有類似情況,如陝北《信天游》：「打碗碗花開就地紅,為啥他富咱們窮?」李季《王貴與李香香》：「百靈子雀雀百靈子蛋,崔二爺家住死羊灣.」等等.但解為嘆息聲或蟲聲也能言之成理,很難斷言孰是孰非. 二、「可汗」與「天子」 「可汗」是古代西北民族對君主的稱呼,「天子」是封建社會漢族對君主的稱呼.可是在這首詩中「可汗」卻成了「天子」的同義詞,不能再按照《廣韻》中所謂「蕃王稱」的本義了.這只能看作在《木蘭詩》時代漢語里已有了外來語的成分.否則木蘭去時是應「可汗」之徵,而歸來卻受「天子」之賞,那不 是前後矛盾了嗎? －－康蘇《從教學角度談的一些問題》,載《山東師院學報》1978年第6期 三、「十二」是虛數 「軍書十二卷」、「策勛十二轉」、「同行十二年」與「壯士十年歸」－－這四句中的三個「十二」與一個「十」字都是虛數.習慣上這類數字都表示多的意思.「同行十二年」與「壯士十年歸」兩句中的「十二年」與「十年」都是說十多年的意思,如作實數理解,前後便矛盾不可解了.「軍書十二卷,卷卷有爺名」旨在強調木蘭的父親這次非出征不可；「策勛十二轉」只是言木蘭記功次數之多,也不能理解為木蘭被提升了十二次.清人汪中作了一篇《釋三九》,提出了三、九等虛數的用法法則,把前人有關數字問題的考證與爭論都搞清楚了. －－同上 四、阿爺無大兒 「阿爺」一作「阿耶」,「耶」即「爺」字的省略,從「耶」聲.「阿」,今天解釋為親熱的稱呼,唐以前則多為對長者的尊稱,例如南齊鬱林王蕭昭業稱他的叔祖母庚氏為「阿婆」（《南齊書·鬱林王紀》）. －－竇蟲文《教學中的若干問題》,載山西師院《語文教學通訊》1978年第4、5期 五、願為市鞍馬 有些詞語系受習慣支配,在有的地方就不能照其本義來解釋.「願為市鞍馬」中的「願為」只是「願」的意思,「為」只不過是一個習慣上的襯字.如強把「願為」解釋作「願意這樣做」反而顯得累贅.如杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅憶見寄》詩中「若為看去亂鄉愁」的「若為」,就只是「若」的意思. －－康蘇《從教學角度談的一些問題》,載《山東師院學報》1978年第6期 編者按：所引杜詩中的「若為」應作「怎堪」解.「為市」二字聯讀,作「市」解,似更佳. 六、東市買駿馬,西市買鞍韉,南市買轡頭,北市買長鞭 古漢語中不但有「虛數」,還有「虛位」.「東市買駿馬」等句中的「東、南、西、北」便都是虛位而非實指.這里只是誇張地來形容木蘭出發前做准備的緊迫情況,照實來講反而不合情理.下文的「開我東閣門,坐我西閣床」的「東」和「西」也是虛位,照實來講就不通了.古漢語中這種用法是常見的,如《捕蛇者說》中的「叫囂乎東西,隳突乎南北」的「東、西、南、北」,《孔雀東南飛》中的「左手持刀尺,右手執綾羅」的「左、右」等,這些方位詞便都是「虛位」.這些方位詞的連用,很多是為了造成某種氣氛,而非實指.這種「虛位」也和上面所談的「虛數」一樣,是古漢語中的一項習慣上的法則. －－同上 七、「旦辭爺娘去,暮宿黃河邊」,「旦辭黃河去,暮宿黑水頭」（也有的本子作「黑山頭」）與「萬里赴戎機,關山度若飛」 這里的兩個「旦辭」和「暮宿」,若照實算來,木蘭辭鄉別親到達前線只不過兩天的時間,這就與後文中「萬里赴戎機」的「萬里」矛盾了,兩天怎麼能行萬里遠呢?其實這些都是誇張.前者是形容從征之緊迫,後者是形容征途之遙遠,均不得落實了去算帳. －－同上 八、策勛十二轉 課本的注釋是：「記功很多次.策勛,記 功.轉,次的意思.」這里把「勛」解釋為「功」,「轉」解釋為「次」,是不對的. 那麼,「勛」和「轉」在產生《木蘭辭》的那個時代是指的什麼呢?《舊唐書·職官志》指出：「勛官者,出於周、齊交戰之際.本以酬戰士,其後漸及朝流.」十分清楚,「勛」在北朝末期是表示戰功等級的專用術語,在北朝末期和隋朝都是只具有戰功才能獲得勛級的賞賜,這就是所謂「本以酬戰士」的意思.「其後漸及朝流」則是指到了唐以後才以勛級賞賜文官.隋在吏部分別設有「司勛侍郎」和「考功侍郎」,唐在吏部亦分別設有「司勛郎中」和「考功郎中」.所謂「考功侍」的職守不是考核戰功,而是對平時工作的審定.據《通典》載,隋朝「考功侍郎」「考課之法有四：一曰德義有聞；二曰清慎明著；三曰公平可稱；四曰恪勤匪懈」,另外還有「二十七最……」所有這些都不涉及戰爭.而《新唐書·百官志》里對獲得某一勛級需要在戰爭中作出何種努力都規定得十分詳細.可見,「勛」和「功」在當時都是各自有它特殊含義的. 據此可知,「勛」只有解釋為「戰功」或者「軍功」才是准確的. 課本把「轉」解釋為「次」那就錯得更遠了.我們先比較一下和產生《木蘭辭》時代相同的人的一段話.北周宇文邕在滅北齊以後,俘獲了曾使他在河陰受挫的傅伏時有一段對話：周主「又問曰：『前救河陰得何賞?』對曰：『蒙一轉,授特進、永昌郡公.』」（《資治通鑒》卷173）宋末元初的胡三省對「轉」加的注是：「勛級曰轉」.所以,所謂「蒙一轉」就是受到提高一級勛級的獎勵.非常清楚,「轉」就是戰功的等級.當時每一勛級都有它的名稱,比如北周就有「上開府儀同三司」等十一種勛級名稱.所以根據戰功大小,一次不僅可以加一「轉」（勛級一級）,也可以加若干「轉」,也就是一次提升若干級.《北史·李穆傳》就有「以穆勞同破鄴城第一勛,加三轉」的記載.因此,「策勛十二轉」並不是一次就對木蘭記很多次功,而是確定木蘭戰功的勛級時,一下就提升很多級.象這樣講,就和下一句「賞賜百千強「貫通一氣了.因為北朝確定戰功時,往往伴隨著實物和貨幣獎勵,所以,提升了木蘭的勛級,接著就給她物質獎勵,然後才又升遷她的職務.在南北朝那種踵得踵失時期,戰爭、武力是獲取權力和財富的重要手段,所以戰功成為物質利益和政治地位的重要條件,那就成了理所當然的事情了.詩中「策勛」以下四句可以說如實地反映了當時賞賜的實際程序. 到了宋、元以後,「轉」字的含義逐漸發生了變化,從專指戰功勛級的遷升引申為一般官職的提升和調動.「遷轉」之說,宋以後就大量出現了.這種 詞義的轉移和北朝時期作為專門術語的含義之間是有著清晰可尋的演變痕跡的. 北大編寫的《魏晉南北朝文學史參考資料》對「策勛」句的解釋雖然比較正確,但它認為「軍功加一等官爵也隨升一等,謂之一轉」的說法也是過於籠統和不夠准確的.據《新唐書·百官志序》載：唐的官制「大體皆沿隋故……其辨貴賤、敘勞能,則有品、有爵、有勛、有階……」.而隋又從周制,根據《通典》的敘述來看,從北周到隋、唐是因襲一貫的.因而唐代的「品」、「爵」、「勛」、「階」顯然是分屬不同的范疇,它們之間當然存在著一定聯系.《唐六典》載：「凡勛十有二等,十二轉為上柱國,比正二品；十一轉為柱國,比從二品……」.這里「上柱國」是勛級,「正二品」是「品」的級.「品」是隨著「勛」的升降而浮動的,但是,爵位卻不是每個獲得勛級的人都具有的.因此,「勛」和「官（職守）爵（爵位）」之間存在著比較復雜的關系.如果象《參考資料》的注釋說得那樣絕對,就不太妥當了.假使不給該句附加「官爵」這一層意思,而只是簡明扼要地指出：「勛」就是戰功,「轉」就是戰功的等級,這樣反倒更加一目瞭然、明白易懂些. --陳宜民《關於的「勛」「轉」辨疑》,載《山西師范學院學報》1979年第3期 九、明駝 前人解釋「明駝」為駱駝（《酉陽雜俎》）,此說不妥. 按《說文》段註：「按馹為尊者之傳,用車；則遽為卑者之傳,用騎.」「單騎」為「驛」、「驛」謂「馬」,所謂「置驛」,「俗用駱驛」. 由「駱驛」之俗稱,相傳至唐,「驛置有明駝使」,專作軍機傳遞之用,所使牲口,並非駱駝,而是快馬. 木蘭不受官職,自謂卑者,所以只求天子之「驛置」,以單騎送她回故鄉.在這里,「明駝」即指「俗用駱驛」,或經唐人潤色而據「明駝使」所改易.總之,木蘭所要借的,是驛站的快馬,而不是駱駝. 如果以「明駝」為一種千里馬的名稱,那就可能是「明題」（白額）的音轉,因而謂之「旳顙」亦可. －－張忠松《中學古文疑義試析》,載武漢師院《中學語文》1978年第3期 對「明駝」二字,舊注多沿用唐段成式《酉陽雜俎》的解釋：「駝卧腹不貼地,屈足漏明,則行千里.」這說法不能解決問題.另有兩說可以參考：一說「明駝」是唐驛使名.「唐制,驛置有明駝使,非邊塞軍機,不得擅發.」（明楊慎《丹鉛總錄》卷三十）傳唐楊貴妃為安祿山送荔枝,曾違制擅發明駝.另一說據內蒙人民傳稱,古有專用於喜慶佳節的駱駝,軀體精壯,平時善為飼養,用時盛飾珠彩,稱之為「明駝」（參見《魏晉南北朝文學史參考資料》）. －－竇忠文《教學中的若干問題》,載山西師院《語文教學通訊》1978年第4、5期 「明駝」即「名駝」 1.「明」、「名」古音相同,是古音通假.例如：一、「至賞不費,而天下之士說（悅）；天下之士說,則天下之明譽興.」（《大戴禮·王言》）二、「臣願陛下興太學,置明師,以養天下之士.」（《漢書·董仲舒傳》,標點本2512頁）以上「明譽「即「名譽「,「明師」即「名師」.「明」、「名」古通用. 2.史書上提及駿馬與名駝時,總是並列成文,概念非常明確.例如：一、「大王誠能用臣之愚計,則韓、魏、齊、燕、趙、衛之妙音美人必充後宮,燕、代橐駝良馬必實外廄.」（《史記·蘇秦列傳》）二、「龜茲國遣使獻大馬、名駝、珍寶甚眾.」（《魏書》卷七上）三、「龜茲國獻名駝龍馬珍寶甚眾.」（《北史》以上「 橐駝」與「良馬」並列,「名駝」或與「大馬」（即駿馬）並列,或與「龍馬」（亦為駿馬）並列.足證「明駝」即「名駝」. 3.元代詩人袁桷《播州宣撫楊資德》詩有「細氈侔密纊,善馬敵名駝.」這里「名駝」與「善馬」互為匹敵.再就《木蘭詩》本身看,前有「東市買駿馬」,後有「願借明駝千里足」,「駿馬」與「明駝」對舉. 4.從「明」、「名」二字的本義來看.馬敘倫認為「名明實一字也.」（《說文解字六書疏證》卷之三第五九頁） 5.《木蘭詩》前用「駿馬」後用「明駝」,不僅詞面有所變換,而且各自具有確定的意義,不容前後倒置.論賓士疾走,駝不如馬.所以木蘭在「軍書十二卷」的緊急「點兵」的情勢下.「東市買駿馬」代父出征,是非常合理的.論負重,則馬不如駝.木蘭在戰爭勝利後,不要高官厚祿,以布衣之身隨同「火伴」還鄉.他們離開了隊伍,曉行夜宿,還要攜帶途中用的糧食和衣物.所以,木蘭只向「可汗」提出借用「明駝」而不借「駿馬」.從這里也可見出 作者用詞非常准確. －－鄭光禮《詞語考釋二題》,載《華南師院學報》1980年第2期 編者按：「名駝」之說似較勝.據所引材料,「駝」、「馬」往往對舉,《木蘭詩》中前用「駿馬」,後用「明駝」,也可證明明駝不是快馬.（現行中學語文課本,根據另一版本,將此句換為「願借千里足」.） 十、爺娘聞女來,出郭相扶將 這兩句有三點需要說明：第一,「爺娘聞女來」以下六句,總的在寫聽到木蘭回來的消息之後全家人的喜悅.這種喜悅,作者巧妙而准確地採用了完全合乎人物（爺娘、阿姊、小弟）身分的獨特行動.「理妝」、「殺豬「、「出迎」把它生動具體地表現出來.第二,在這里「扶將」是同義合成詞,「將」也是「扶」的意思.有人認為在這里「將」是動詞「「扶」的詞尾,其作用是把及物動詞「扶」變成了不及物的.這種理解是不對的.「將」用在動詞後帶有詞尾性的情況是有的,如《顏氏家訓·書證》：「命取將來」,白居易詩《長恨歌》：「鈿合金釵寄將去」.但這個「將」字是必須與其後的「去」「來」結合在一起用的,大體相當現代漢語中的「了」字,「取將來」就是「取了來」,「寄將去」就是「寄了去」,這種用法在《水滸傳》中是不乏其例的.如果這種「將」字後邊去掉「去」、「來」便不成話.所以「出郭相扶將」的「將」不能認為是「扶」的詞尾,而應把「扶將」作同義合成詞來理解.第三,「出郭相扶將」是誰和誰「相扶將」?有人認為是說爺娘與木蘭相扶將,這樣理解且不說與情理不合,在時間上也是不對頭的.如與木蘭相扶將,那隻能在回來時才能做到,出郭時只有爺娘,而木蘭尚在郭外,爺娘怎能與之相扶將呢?其實這句話是受了詩的形式要求上的限制（字數和協韻的限制）而顛倒了次序的,用散文的語言來說就應該是「爺娘互相扶將出郭去迎木蘭」. －－康蘇《從教學角度談的一些問題》,載《山東師院學報》1978年第6期 十一、阿姊聞妹來,當戶理紅妝 這里用「戶」,後邊「當窗理雲鬢「又用「窗」.難道姐妹倆先後梳妝打扮時要分別找兩個不同的向光的地方?而且閨女當著戶梳妝打扮,對於一個有「東閣」「西閣」的家庭來說,也是不合情理的. 我們認為,這首民歌中的「戶」就是「窗」.開頭的「木蘭當戶織」也如 此.且看同是北朝民歌的《折楊柳枝歌》卻是：「敕敕何力力,女子臨窗織.不聞機杼聲,只聞女嘆息.」連唐代張祜的《捉搦歌》,且不管他對「唧唧」的理解如何,他說唧唧聲在「窗中」.（張詩的有關詩句是：「門上關,牆上棘,窗中女子聲唧唧.」）
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